El viernes tras una intensa sesión de conferencias, de las que de primeras cabe destacar Derrick de Kerckhove o Christopher Salter, la jornada de la tarde en Paradiso estuvo centrada en una programación audiovisual presentada con un claro giro a la analógico, primitivista, en el que primaba a la manipulación directa del material que produce las sombras y los sonidos, todo ello debidamente amplificado.

La intensidad de algunas actuaciones, no hacía más que restar protagonismo a otras, por lo que sin animo de cualificar, aquí dejo las actuaciones más reseñables. Comenzando con Optical Machines (SHIFT) proyecto formado por Maarten Halmans como músico y Rikkert Brok manipulando su máquina de luces y sombras. Brok crea máquinas para proyecciones en directo, como podréis ver en su página, que bajo su pobre apariencia, generan un espectáculo redondo.

Tras ello Takashi Ito con Spacy fue, en mi opinión, el ejemplo más ilustrativo para entender muchos de los discursos teóricos y artísticos presentados en el festival. La obra exponía una concepción del espacio a partir de las peculiaridades de la representación cinematográfica, introduciéndose una y otra vez en planos y más planos y generando un espacio retranqueado sobre si mismo. Un acercamiento engañoso entre marcos.

La siguiente actuación altamente reseñable fue la de Bruce McClure con su PIE PELLICANE JESU DOMINAE: And After Several Rapid Strokes of Their Wings. Una manipulación del sonido de las bobinas, de la película misma al pasar por el proyector haciendo de esta proyection performance una manera de escuchar mediante el ruido, el cine y su mecanismo.

Cuando llegó la película pintada de Daïchi Saïto en colaboración con Malcolm Goldstein, Trees of Syntax, Leaves of Axis, los efectos de los brutales 45 minutos de la proyección amplificada de McClure todavía nos tenían algo extenuados, lo que no impidió disfrutar de esta pieza de gran belleza. De hecho fue precisamente por el contraste entre la crudeza de PIE PELLICANE JESU DOMINAE y los violines disonantes que acompañaban a pinturas de árboles lo que dió aún más sentido a ambas piezas.

Para cuando ya no podíamos más, comenzó Light Trap de Greg Pope & Gert-Jan Prins. En principio, debo reconocer que por cansancio físico y sensorial, poco parecía esperarnos en esta instalación-performance orquestada desde cuatro osciladores y cuatro proyectores. Un operario en cada uno de los proyectores, colocados en cada una de las esquinas del Paradiso, iba rayando en vivo la película, circundando un espacio central al que se dirigía también el equipo de sonido. Cuando decidimos internarnos en este espacio, súbitamente el volumen creciente convirtió el cuadrilátero virtual en un marco de sensaciones casi táctiles, donde la luz y la vibración extremas permitían, una vez más, tener la sensación de inmersión total.

Published by JL Espejo on Mediateletipos.net

Inspired by the idea of drifting through the city, Latitude 3110N /12128E follows the emotive qualities of the space that surrounds us. Fragments of conversations, crowds, journeys, lights, deserted spaces and architectural contrasts are reconstructed to form a unique live performance that traces the multitude of paths, identities, encounters and influences that constitute everyday life in the city.

D-Fuse is a group of artists and designers who explore the relationship between image and sound, it was founded by Michael Faulkner in the mid 90s. D-Fuse encourage their audience to reflect on the process of experiencing their performances in a multi-dimensional, multi-sensory way. Working across a wide range of creative media, from live audiovisual performances, mobile media, web and print to art and architecture, TV and film, D-Fuse have collaborated with groundbreaking musicians Scanner and Beck. As well as contemporary classical composers Steve Reich and the Italian ensemble Alter Ego (that works with Salvatore Sciarrino and Philip Glass). D-Fuse’s visual art is screened internationally at festivals and in museums. Their first solo exhibition entitled Transmit at the MU in Eindhoven presented a retrospective of D-Fuse’s diverse practices.

www.dfuse.com

Legendary German band, consisting of Dieter Moebius and Hans-Joachim Roedelius. Since the early 1970s, the duo have produced exceptional instrumental music, floating somewhere between Krautrock, improvisation and elektronica. Cluster recorded several albums with Brian Eno and helped to develop the genre of ambient music.

myspace.com/theonlyclusterthatmatters
roedelius.com/

The most important and consistently underrated space-rock unit of the ’70s, Cluster (originally Kluster) was formed by Dieter Moebius, Hans-Joachim Roedelius and Conrad Schnitzler as an improv group that used everything from synthesizers to alarm clocks and kitchen utensils in their performaces. Continuing on as a duo, Moebius and Roedelius eventually recorded many landmark LPs – separately, as a duo, and with all manner of guest artists from Brian Eno to Conny Plank to Neu!’s Michael Rother – in the field of German space music often termed kosmische. Cluster also continued to explore ambient music into the ’90s, long after their contemporaries had drifted into tamer new age music or ceased recording altogether. Cluster originally came out of a Berlin art/music collective named the Zodiak Free Arts Lab, formed by Conrad Schnitzler (one of the leaders of the city’s avant-underground), and also including Hans-Joachim Roedelius plus future members of Tangerine Dream, Ash Ra Tempel and Guru Guru. After Schnitzler and Roedelius met an art student named Dieter Moebius, the threesome formed Kluster in 1970. The group performed around Europe and even in Africa, engaging in wild improv sessions utilizing any instruments they could get their hands on; while touring they met engineer Conny Plank, soon to become a major part of Cluster’s recorded output into the late ’80s. The first three Kluster LPs, 1970’s Klopfzeichen and Zwei Osterei plus 1971’s Eruption, consisted of side-long improvisatory jams. Soon after the release of Eruption, Schnitzler left the band for a solo career. Moebius and Roedelius continued on as Cluster and, with the help of Plank, released two eponymous studio albums in 1971 and 1972. An ongoing collaboration with Michael Rother (Neu!) began in 1973, after the duo founded their own private studio out in the German countryside. After inviting Rother down to record, the results were released as the 1974 Cluster LP Zuckerzeit, a watershed of electronic pop midway between Cluster, Neu! and Kraftwerk (the latter just about to explode with their own Autobahn LP). That same year, Moebius, Roedelius and Rother formed a Krautrock super-group named Harmonia; two excellent albums followed in the next year, Musik von Harmonia and Harmonia De Luxe, as well as a few sessions with Brian Eno (unreleased until 1997’s Tracks & Traces). Eno himself began his own collaboration with Moebius and Roedelius in 1977, when Sky Records released Cluster & Eno. The trio also recorded After the Heat two years later (technically credited as “Eno Moebius Roedelius”), and after a hiatus of six years resumed the relationship with Begegnungen and Begegnungen II (both featuring Plank in the lineup as well). Though Roedelius and Moebius also launched solo careers around this time (1978 and 1983, respectively) they continued to release compelling Cluster material in keeping with Zuckerzeit, including Sowiesoso in 1976, Grosses Wasser three years later and Curiosum in 1981. Besides the Eno collaborations and many other solo works, almost fifteen years passed before the appearance of another Cluster album, 1994’s One Hour. Moebius and Roedelius continued to work and tour together continually. [John Bush, amg]

German electronic music legend Hans-Joachim Roedelius (AT) has been active in music for over thirty years, has . He is a pioneer in electronic music, not least for his collaborations with musicians and composers as Peter Baumannn, Holger Czukay, Brian Eno, Dieter Moebius, Conny Plank and Michael Rother. He has worked as a soloist and founded several groups, most notably Kluster/Cluster and Harmonia. Over his prolific career, Roedelius’ musical output has covered a great deal of sonic territory and emotional range: from deeply introspective to very rhythmic, from experimental improvisations to heart-felt vignettes.

The Acousmonium is the sound diffusion system designed in 1974 by François Bayle and used originally by the Groupe de Recherches Musicales (GRM) at the Maison de Radio France. The Acousmonium contains eighty speakers of different sizes placed across a stage at varying heights and distances. Their placement is based on their range, their power, their quality, and their directional characteristics. When built, Bayle stated: “It puts you inside the sound. It’s like the interior of a sound universe.” It provides a very complete and complex system for sound projecting acousmatic and electroacoustic music or instrumental music transformed by computers.

The Groupe de Recherches Musicales is a French organisation for research into sonology and electroacoustic music. It was founded in 1958 by Pierre Schaeffer as part of the ORTF and since then led by composers such as François Bayle and Daniel Teruggi. In 2008 the GRM celebrates its 50th anniversary with a series of special projects in France and across the globe. In collaboration with Sonic Acts the GRM compiled the programme of this night.

Arie Altena is part of the Sonic Acts team. This edition, his works was mainly focused on the programming the Acoustic Spaces program on Saturday and the editing of the The Poetics Of Space book. Besides his work for Sonic Acts, Arie also writes about new media, art, internet-culture, media-theory, literature and works as an editor/researcher for V2_ in Rotterdam. I had the privilege to interview him after the conference on the last day of the Sonic Acts festival.

First of all, what did you enjoy most about this years edition of Sonic Acts, The Poetics Of Space?

Without a doubt the audience.
First of all, the program of the conference, that ran from 10 to 6, three days in a row, was incredibly packed. Although the speakers did not often speak past their scheduled time, some way or another, it seemed that there was almost no time for a proper lunch break at any of the conference days. The program was very full and the lectures just continuously followed each other. Even so, the public seemed very enthusiast and never complained.
During the night program in Paradiso, the audience was an even bigger, pleasant surprise. I was nervous, because you invite people to a pop-temple, where it is normal to order beer and socialize, and the Paradiso was packed. The performances however ask the audience to sit down. To be understood, they require the audience to surrender and to open their eyes and ears. The big public in Paradiso did just that, the whole night from 8 to 12 (or even 1), 3 nights in a row.
I was especially nervous for the Acoustic Spaces program, for which I was responsible for most of the programming. For this evening we had programmed 4 hours of tape music: field recordings with almost no images at all. This kind of performance forces the listening to take place within you. To listen to an inside space – and I think many people understood that. In the end there was no need for any kind of disciplining whatsoever. The audience was silent even during the very silent parts that were programmed.
It proved that a lineup that some people would refer to as highbrow or academically difficult, could actually be programmed and enjoyed by a big public. It was very satisfying that the public that we trusted would be there, was there.

I also enjoyed that the connections the programming team tried to make – connection between older and younger generations of artists and audience – succeeded. People, artist and audience alike, realized that they have similar approaches, or that they create overlapping work even though they have very different backgrounds. This shows that there are similarities between the ways people think about space and how sound and space can function, be approached and generated.
The festival created a dialogue between different disciplines: music, philosophy, art, architecture, music, literature and media theory. It questioned the way artists play with space, how they can be more aware of it and how they listen to it (inside of ourselves). The festival evolved a form of layered listening, or listening as a shifting definition.

Before the theme Poetics Of Space, Sonic Acts celebrated themes like The Cinematic Experience and The Anthology of Computer Art. Can you say anything about how these themes evolved, and how in particular the theme Poetics Of Space came to existence?
Also, do you think that researching the relations between sound and space is a new, popular trend or fashion, or something that has always existed?

A team of six people organizes the festival. The preparations for every festival start usually immediately after the last festival has finished. We come together and talk about things we feel we have learned from the last festival, and about artists and themes that we think deserve attention in a next edition. From this kind of conversations, that can take place through emailing and meet-ups, different concepts develop between us and we start collecting a long list of artists.
For the theme Poetics Of Space, I remember that Martijn came up with the book by Bachelard. I had read it when I was young, but to me it was more poetics and less about space. For Martijn the book was all about space and how space affects your being and technology effects culture. This seemed to connect very well to the interests that were reflected within our team.
Of course if you want to criticize the festival, you could say that many performances featured this year would have fitted as well under last editions theme The Cinematic Experience, but this is because the festival is really shaped by the teams interests, which only evolve slowly. We would never choose a theme for its popularity, but of course the things that happen around us also shape our interests. So in a way, Poetics of Space is chosen also because it has some kind of momentum; the artist within our team, Gideon Kiers, Lucas van der Velden and Nicky Assmann, seem to develop a growing interest for space in work. They have been working on immersive installations, instead of computer-screen based work. In computer arts in general, we can see a growing wish leave the screen, while more and more sound artists seem to develop interest in field recordings.
For a long time the scene of field recordings was a very inclusive scene, they have never been a big part of festivals, although they were part of the theory world. Lately magazines and festivals have picked up this branch. For example, the City Tunes festival in Berlin, which unfortunately nobody of our team visited, involved sound recordings and thinking about changes in sounds of the urban environment (including iPod culture and car radios). I found their documentation on the internet very interesting.

Sonic Acts shows the hybridity of space. The festival brings about 30 artists and speakers together, that, throughout the festival all present different or overlapping perspectives on space. In the last session Raviv Ganchrow stretched the lack of a nomenclature, a naming or characterization of the different spaces. As an example, he differentiated the sound in the room, the sound of the space, musical space, virtual space, the brains-pace, physical space, phased space, emotional space and neutral space.
The immaculate, neutral space however, does not exist. Space and the essence of a particular space is always related to who and where we are (except for when we put a device in it, that can measure its data – but than we would just have the data of that space and not its characteristics). I think it is good enough for now, that the visitors walk away from the festival and realize that space is something very complex.

While you say space is infinitely complex, I noticed that in the program book, the Sonic Acts actually tried to provide different handles, or divisions of space (there are panels called immersive space, utopian space, hybrid space, invisible space, etc.). Why is that?

These divisions are made up according to the people that we invited for the panels. They show the issues that we were hoping they would address during their talks.
The names are just handles; for a nomenclature I think there needs to be more research, but I wonder if we really need one.

Do you look back differently at this division of spaces now the festival is (almost) finished, i.e. did some spaces get more specific or crystallized than others?

No, to me it doesn’t work like that. We did a lot of research beforehand, we shaped the program, and I think the spaces got shaped accordingly. In hindsight I can however recall particular intersections between arts and theory, but it is to early, to soon after the round up to realize what spaces actually did come together, and which didn’t.

During the festival, I felt certain tensions develop between spaces. These tensions showed themselves not as breaking points, but as tipping points; only after we entered a new space, we realized that there was a transition, or an overlap between the two, but often we did not realize this at the moment of transition itself. Somebody in the last panel also referred to this as cracked planes of space. Is this maybe where poetics of space is located?

The poetics of space is culturally defined; as I said before, there is not something like a neutral space. I think that the cracked planes of space are very intriguing. This is what most artists are researching, intentionally or not. Right now, I recognize a lot of people thinking about this and I think there is a lot of space to do research in. This research is interesting right now, because our connections to space are changing, because of the technology we are using. Before, most people used to orient themselves in a 2d space or topography space. But today, they switch to Google earth and street view. We navigate through images. This is a very big shift, a change in mental make-up. But because of the lack of a terminology it is hard to bring this dynamic research into words; it almost becomes banal.

Are we exploring new spaces, maybe wild spaces?

No, our experience of space is changing. Exploration of space is more a 1960s kind of thing. Think about Gagarin for instance, he also explored space. Space was then very different, maybe as different as Pythagoras described space, or Saint Thomas Aquinas. That was maybe the most beautiful, the three references to Aquinas during a festival about technology and space. But you don’t have write that down.

Is there an end to space?
Ask Roger Malina, he will be able to give you a much better answer to this question than me. When I was a kid, I tried to imagine the end of the universe, what would this look like, what would be on the other side; was it rapped into something again? I forgot what I knew about string theory – but just like Derrick de Kerckhove mentioned in his talk, this could be one way to think about space. There is so much knowledge that we don’t know how to use when we think about space, and there are also so many ways to think about space that we have not researched yet. In the future we will have many opportunities to rethink space and I think this is really good.

It amusingly illustrates the contradictions often inherent to some critical and intellectual discourses on experiential and sensual matters, which sometimes might reveal as rather pointless or simply boring. It came back to my mind while sipping fastly a coffee in the hall of De Balie in reply to a friend heading out the conference hall who joked about the difficulties and confusion that talking ‘too much’ about sound might lead to.

The panel titled ‘The Hot Space in Music‘ was still taking place and we had just listened a while ago to the intervention of Steven Connor, who introduced that session. His name was unknown to my ears before the festival and actually resulted in another of the inspiring discoveries of this edition. Although his lecture: ‘Auscultations (Listening In) consisted in a nonstop discourse full of thoughts and words (no powerpoints, no actual audio examples, just his text, voice and gestuality) definitely it was not boring or pointless at all, but a rather poetic reflection on sound and listening.

Author of books about Joyce, Beckett, ventriloquism, skin or flies and currently preparing a book about the historical poetics of air, his presence in the program drew our attention and curiosity, making us remain in the Conference even though if the plan that afternoon was finally visiting the exhibition (the full schedule of the festival was making of it a difficult task to fulfill in the weekend).

He talked about the locus of listening, its nuances and the space(s) of sound and music, elaborating on those through tinnitus and other topics. Both dense and eloquent, it was inspiring to listen to this talk, which actually I hope to re-listen to soon. A visit to Steven´s site confirmed him as an accomplished orator, cultural critic and a prolific writer with an archive full of talks, writings and broadcasts ranging a variety of topics, many of them available as texts and in audio too. Specially interesting for us the ones classified under: ‘Seeing to Sound: On Sound, Music and Voice‘.

sound is unthinkable without space…
sound is always more than space…
sound and space never exactly coincide…
sound and space are consustantial but never exactly coexistant…

I am outisde the sound which is at the same time inside me…

music rarely happens in space, because music IS space.

_________________________________
Photos: Chaja Hertog and Oxalis Atindriyaratri
Text: Pablo Sanz

The first half of the evening consisting of three performances induced some false memories of performances of the sixties and seventies that I never attended (Lester Bangs visiting Tangerine Dream at the New York planetarium if you will). TeZ Anharmonium, a direct combination of lasers and electronic sound was a beautiful sight. The resonation of a fluid base on which a laser was aimed created spectral sheets, somewhere between ectoplasm and star clouds. A nice, if somewhat, inconsequential opening.

Paul Prudence presented RynNTH, a piece which seemed tailor-made for the planetarium dome (it actually was.) It is pretty hard to describe. RynNTH starts like something straight out of science fiction, a vaguely mechanic star gate aiming straight up towards eternity. The pumping sound enhanced the psychedelic power of the piece. Very impressive although it did run a bit out of steam when the “construction” started to shift and rotate away from its original, upward aim (which I probably could have stared at for an hour.)

All three performances were quite hands-on, exploring a direct relation between sound and visuals. This hands-on approach was at its most “primitive” during 10000 Peacock Feathers in Foaming Acid, a collaboration between Evelina Domnitch & Dimitri Gelfand and Francisco López. The music of López was the most obvious cosmical of the evening, moving from the sounds of sacral spaceships taking off (Ligeti) towards cascading meteorites, fading away (such melancholic sound.)  Domnitch and Gelfland seemed to work with tools straight out of the Electric Kool-Aid Acid Test: soap, light and water. The shapes thrown across the dome were at times breathtaking, again inhabiting a world between the grandest gestures (stars being born, suns appearing beyond planets) and the smallest (inter-cellular) events. Being something of an eavesdropper I caught some negative comments afterwards about the visuals but I loved the hands-on approach which at times seemed to stall but with one gesture could be transformed into a sublime sight. A most satisfying experience.

The program after the break consisted of just one piece, the first time performance of Maryanne Amacher’s PlayThing. I must admit I was a bit disappointed when I realized this would be a performance without visuals (our local “star maker” remained hidden and unused for the evening) although it actually was quite understandable: Amacher’s music was obviously chosen because of the dome-like structure, in keeping with her interest in specific sites for performing music. I think that Naut Humon in his very short introduction mentioned something like “our lady of the sky music” and thought this was the title of the piece when it evidently described Amacher. Perfectly, because a storm may have gathered above Amsterdam, its force was insignificant compared to the growing power of the music inside. Amacher wanted her music to be played at high volume, not to subject the listener to some bogus punishment but to seek special kind of tones using the body (and especially the ear) as a musical conduit. I wish I could have trusted her on this, but the volume did reach such levels that at times ears had to be covered, simply because high notes do hurt, although by playing with this and temporarily checking if the “coast was clear” one did hear a very rich and clear spectrum of sound full of detail. The sublime roar did eventually die down to a whisper, and after that it was obvious that Sonic Acts had finished.

Omar Muñoz Cremers

Reading the program of Sonic Acts I got intrigued about this 30min, B&W, silent film. Made in 1973, it is the first of McCall´s ’solid light’ film series, an exploration on the sculptural qualities of light, using simple 16mm projections. He developed these series until the late 70s, only re-starting this practice more than twenty years later, this time using digital tools. This film is now a legendary example within the field of expanded cinema.

In McCall´s words: ‘The viewer watches the film by standing with his, or her, back towards what would normally be the screen, and looking along the beam towards the projector itself. The film beings as a coherent line of light, like a laser beam, adn develops through its 30-minute duration into a complete, hollow cone of light.’

That´s what we could see in the small hall of Paradiso, a dot describing a line, slowly becoming a physical conical volume. A minimal and elegant cinematic sculpture which turned also into a playful experience for the audience, who was quite amused interacting with the emerging light volume.

After experienced the film, I am now looking forward to catch up any of McCall´s new light installations.

Check also:

http://www.anthonymccall.com/

VIDEO: A ’solid-light’ film by Anthony McCall
March 2007, Tate Modern, UK

Anthony McCall: The Solid Light Films and Related Works. Northwestern University Press. 2005

_________________________________
Photos: Oxalis Atindriyaratri
Text: Pablo Sanz

UPIC (acronym of Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu) is a ‘graphic input’ musical composition tool, devised by the composer Iannis Xenakis in the 70s.  He used the system to compose a couple of works, but also wanted to make of it an ‘universal’ interface. In Xenakis words: “Anybody, even myself or you, or children, can draw lines or graphics with an electromagnetic ballpoint, and they are transformed by computer directly into sound … “

Russell Haswell & Florian Hecker worked with the system during a residency at CCMIX in Paris in 2003, and since then they have been presenting electroacustic diffusion sessions based in the project, using a variable setup using surround sound and engulfing lasers, which altogether create a powerful multisensory experience. This session at Sonic Acts made the number #22.

As expected, it was a superb experience, with contrasting moments of minimal subtlety, piercing tones and intense baths of sound and light. Last time I was in one of their sessions the venue was fully-packed; the spaciousness of Paradiso and being able to walk a bit around in the hall made it nicer, giving the opportunity to appreciate the spectacle from within different perspectives.

Check also:

http://haswellhecker.blogspot.com/
(w/ excerpts of previous UPIC diffusion sessions)

Xenakis, UPIC, Continuum: Electroacoustic & Instrumental works from CCMIX Paris
(Mode Records, 2001) 2CD Album

Florian Hecker: SUN PANDÄMONIUM (Mego, 2003) CD Album

Russell Haswell: Wild Tracks (Mego, 2009)  CD Album

_________________________________
Photos: Oxalis Atindriyaratri
Text: Pablo Sanz

Na dagen van lezingen over hi-tech en concepten van ruimte en ruimtelijkheid zijn de laatste dag de tuinmannen van de ruimte aan de beurt. Oftewel: ruimte in termen van het astronomische universum, levende ruimte en patronen in biologie versus mathematische modellen. Dit ter opmaat voor het slotakkoord dat in het Planetarium van de zoo die de natuur als leermeester van de kunsten benoemt. Artis Natura Magistra.

DE ANDERE RUIMTE
Roger Malina, astronoom te Marseille, bestudeert grote dingen, heel grote dingen. Niets minder dan het universum en dan ook nog vooral de niet zichtbare 95% daarvan die zwarte materie is. In plaats van zintuiglijk, zijn de waarnemingen die ons als mensheid kennis verschaffen van deze op onmenselijke maat aanwezige grootheden volledig afhankelijk van instrumenten. Malina bepleit dan ook een intimering van deze wetenschappelijke output zodat we op menselijke voet met deze data kunnen omgaan. Alleen op deze manier kan de almaar toenemende datastroom volgens Malina een plek krijgen in de internalisering door en voor de mensheid in de decennia aan toenemende informatiedichtheid die voor ons liggen. Het is deze intimisering van wetenschappelijke data die het onderzoekslab waar Malina werkt, vormgeeft door kunstenaars uit verschillende disciplines te “embedden” in de researchteams. Alleen al het ‘luisteren’ naar de sonificatie van de toestand ettelijke lichtjaren na de oerknal (die overigens geluidloos was) en de veranderingen in het geluid doorheen de ontwikkeling van het universum brengt de massief enorme schaal die het menselijke bevattingsvermogen nagenoeg overstijgt tot een behapbare vorm van zintuiglijke waarneming.

Paul Beesley’s ingewikkelde en levende architecturen zijn per se man-made en op menselijk formaat. Ergens in het proces van het bouwen en in de ontwikkeling van de constructies echter speelt Beesley voor scheppende God alsof hij met zijn uit vrij simpele bouwsteenelementen opgetrokken delen inerte materie leven inblaast en zo een architectonische Golem voortbrengt. Franksteintaferelen leveren zijn zelfs ademende sculpturale immersieve leef- en levende omgevingen niet op. Futuristische netwerkgebouwen des te meer.

Die doen trouwens ook weer denken aan het werk Rechnender Raum van Ralf Baecker dat in het NIMk tentoongesteld wordt. Een neuronetwerk aan draden, actuators en sensoren is open en doorzichtig, maar bestaat slechts voor zichzelf. De rode middenvorm beïnvloed de input op de omgeving die deze inputs weer teruggeeft aan het nucleus-volume door dit van vorm te doen veranderen. De registratie van de spanning die zo weer op een draad komt te staan, leidt vervolgens tot een voortzetting van deze cyclus. Baecker’s werk bevraagt in alle openheid zo de kip of ei-kwestie die wanneer het netwerk eenmaal ‘aan staat’ direct en de facto van retorische aard is. Het werk ‘leeft’ en bestaat slechts voor en in zichzelf; het proces is zichtbaar en hoorbaar, maar schept niets dan de wederzijdse afhankelijkheid van en tussen input en output.

Beesley’s werken spelen zich af op precies hetzelfde terrein. Hij voegt er echter een dimensie aan toe die een visionair vista lijkt te openen richting een wereld waarin deze levende omgevingen een eigen functie kunnen gaan opeisen in de menselijke ruimte.

Ook zonder menselijk ingrijpen immers werkt de natuur ogenschijnlijk volgens strikte patronen die opvallende parallellen vertonen met wiskundige modellen. Hoe kristallen groeien of zandduinen afkalven; generatieve ruimten in de natuur volgen de regels van het berekenbare spel van formules. Zo ook geluid in wat cymatics genoemd wordt. De herkennig en erkenning van deze patronen en het generatieve aspect ervan inzetten in scheppend werk in de vorm van kunstwerken slaat op haar beurt weer een brug met de intimering van wetenschappelijke data zoals door Malina besproken. Het over- en doordenken van de scheppende kracht die uitgaat van in werking gezette processen volgens door de mens uitgevonden formules en regels levert bovendien existentiële en psychologische dimensies op die Paul Prudence nog slechts (be)noemt en niet nader uitwerkt, maar waarin wel de kern van het betoog van deze middag lijkt te liggen. Immers: in het niet alleen als tuinman de ruimte om ons heen beheren, maar deze als ander deel van het werk van een tuinman ook herscheppen of zelfs laten ontkiemen naar nieuwe kruisbestuivingen en vormen.

Ter afsluiting van het conferentiedeel van Sonic Acts XIII vat keynotespeaker Derrick de Kerckhove de vele opgeworpen vragen samen in een pleidooi voor een voortgaande discussie tussen de vele invalshoeken aan disciplines die de poetics of space de afgelopen dagen bevraagt of gedefinieerd hebben. Alleen door wetenschap en kunst (en het genieten ervan zoals in het avondprogramma) in onderling respect in wederzijds discours de ruimte te bieden, kan ruimte voorzien worden van handvatten tot tast- of maakbaarheid; figuurlijk of letterlijk. Dit eloquente statement detoneert nogal met het volgende vrij zelfpijperige vertoog van een dissenting opinion dat vooral persoonlijke en betweterige persoonlijke en ongefundeerde aanvallen bevat op eerdere sprekers. Het is echter de gezwollen taal en het apert gebrek aan het door De Kerckhove benoemde respect, iets dat het kwartet Sonic Acts XIII-dagen sowieso glansrijk kenschetste, dat niet minder dan briljant wordt gepareerd door Robert Whitman in zijn reactie.

ANEKDOTISCH SLOTAKKOORD
Als een soort “opa/Tom Waits”-vertelt monoloog, tekent Whitman hoe hij op vijfjarige leeftijd naar het circus ging en daar een clown zag die de cirkel die een volgspot voor zijn voeten op de grond wierp probeerde te pakken. Steeds ontglipte de witte vlek hem. Ten slotte van de voorstelling bezemt de clown de vlek onder een kleedje; licht uit, duisternis. En Whitman had God gezien. De tweede anekdote verhaalt van een uitstapje naar het theater in zijn junior high schooldagen. Een klasgenoot naast hem zakt onderuit in de stoel en legt zijn voeten op de schouders van de dame in de rij ervoor. Welk schouwspel was nu interessanter? Dit of het drama op het toneel? De derde scene beschrijft een man die een restaurant verlaat om een sigaret te roken, die uittrapt op de grond en vervolgens met veger en blik netjes opruimt.

De verraste Whitman stelt zich de vraag of hij net een toneelstukje gezien heeft of gewoon een doodnormale feitelijke opeenvolging van handelingen? Whitman antwoordt niet, brengt de drie verhalen nieteens samen in één conclusie. Het is wel duidelijk hoe fraai Whitman de waard en kracht van de keuze voor een eigen perspectief zonder veroordeling maar met een open blik die verrassing toelaat of -staat heeft neergezet. Het kwartje valt en een luid applaus valt nieteens zozeer Whitman ten deel, maar vooral de organisatie van de conferentie van Sonic Acts XIII die precies volgens Whitman’s anekdotisch geschetste openheid van denken op vele terreinen en over een onwaarschijnlijk breed spectrum aan invalshoeken voor resonerende inspiratie heeft gezorgd in de presentaties gedurende het dagprogramma.

BEYOND SPACE
Nog één keer is het tijd voor het avondprogramma en wel in het Artis Planetarium, als wil Sonic Acts XIII de naam of het motto van deze historische zoo wellicht wel onbewust tot Leitmotiv in omzien voor deze hele editie maken. De natuur als leermeester voor de kunsten immers. Met de slotavond opent Sonic Acts XIII ook de deuren voor mensen die niet op eerdere dagen of de volledigheid van het viertal aanwezig zijn geweest. Uitverkocht met wachtlijst zelfs. Wie wel heel Sonic Acts XIII tot zich genomen heeft, ziet en hoort puzzelstukken op hun plaats terecht komen. Anderen ondergaan in misschien wel verbijstering het visuele en sonische schouwspel onder de koepel.

TeZ bespeelt in Anharmonium met een wisselwerking tussen lage dronetonen en high pitched noise niet alleen het gehoor maar vooral water dat door een transducer eronder  tot golving gebracht wordt. De refracties van een laserstraal die door dit water heengaat, worden geprojecteerd en leveren een enigmatisch en etherisch schouwspel op waarin direct de gevolgen van interferentie en de verschillen in golflengte zichtbaar worden. Synesthetisch op een zeker niveau, want wat je ziet hoor je ook en vice versa. Met enige vertraging overigens, want het is fascinerend om te zien hoe snel water op de variatie naar één bepaalde frequentie reageert en meteen een stabiel patroon vormt en hoe lang het op een ander moment nodig heeft om een bepaald instabiel “evenwicht” te bereiken.

Spreker Paul Prudence uit de middagsessies presenteert met Son Lattice en RyNTH een visueel en sonisch overrompelend werk waarin beeld en geluid in afhankelijk van en op elkaar bestaan. Het geluid volgt de permutaties van algoritmische formules die de zelfgeneratief zijn en die als input dienen voor de visuele representatie die in oppervlaktespanning en modulatie vormkrijgt in geometrische, ruimtelijke vormen die de hele koepel beschrijven. Midden in het surroundgeluid omgeeft zo ook de projectie de bezoeker, terwijl de afhankelijke ruimte tussen geluid en beeld nauwkeurig samenhangend wordt berekend door een computer, maar nu juist, ondanks de oren- en ogenschijnlijke niet-organische oorsprong en presentatievorm van beide, als niet-mechanisch “levend” zintuiglijk waarneembaar gemaakt wordt; normaliter immers zijn deze interne processen van generatieve afhankelijkheidsrelaties niet zicht- of kenbaar.

Wat je wel al van kindsbeen af aan kent, is bellenblaas. Evelina Domnitch en Dmitry Gelfand zijn er gewoon nooit mee gestopt. Zij hebben de textuur van het zeepsop tot kunst verheven. Vreemd genoeg is de verwachting voor de refractieprojectie van zeepbelclusters en hun texturen in de Planetriumkoepel groter dan het duo met rare drakenhoofdtooi kan waarmaken. Bij vlagen schittert de textuur als een enorm krioelend petrischaaltje vol eencelligen over het doek. Soms duikt een schittering op die doet denken aan Yoko Seyama’s Light Work #6: In Soil in het NIMk. Dat werk echter koppelt de sereniteit van de zachte etherische balsbewegingen van lichtsluiers aan zachtzoemdende ambient en detoneert zodoende nooit, versterkt de wisselwerking tussen sonisch en visueel tot intense en tegelijk nooit “overstated” schoonheid.

Zo gelukkig is Franisco López niet. Zijn sonische uitvoering neemt field recordings bij de kladden en zet deze als delen van een symfonieorkest in om te komen tot een overweldigende verdichting van geluid die steeds ook open en wijds is en ruimte biedt in massaliteit, beklemt in minimalisme. Zijn werk lijkt te ontstaan, groeien, ter plekke. Zijn werk is een sonische exploratie van ruimte en schepping in en met ruimte in één van de meest optima forma’s van Sonic Acts XIII. Helaas echter komt de paring aan de bellenblaasbeelden niet uit de conceptuele startblokken, maar gelukkig kun je je ogen sluiten en het geluid over je laten heenwalsen. De ruimte die López dan opent in een sonisch universum dat zijn weerga nauwelijks kent, doet de knulligheid van het zeepbelschimmenspel op slag vergeten.

Wie voor velen altijd in herinnering blijft, is de vorig jaar overleden Maryanne Amacher; grootheid in het gebied van de sonische ruimte en de beleving ervan, beroemd om haar otoakoestische experimenten en composities. Jarenlang werkte ze aan en 40-kanaals stuk dat zoals bij vele componisten niet afgemaakt bleef op het moment van haar overlijden. Mahler’s Tiende had beter met rust gelaten gebleven. Een Victory Boogie Woogie schilder je ook niet af volgens inkleuren-op-nummertjes.

Amachers collega’s hebben gedacht goed te doen door met archiefopnamen van delen van haar laatste en wellicht meest ambitieuze werk een tribuut in elkaar te zetten. Voor acht kanalen. Zonder visuele ondersteuning. Dat op tournee moet kunnen gaan. In verschillende zalen dus, met dito PA’s. In concertsetting. En, om kort te gaan, zoals menige artiest zich in zijn of haar graf omdraait om de vele tributebands of -albums die om nog even snel een graantje mee te pikken de markt overspoelen spoedig na de dood van de “bewierookte”, zo mag PlayThing niet gezien worden als een beleving van de artistieke kracht en pracht van de werken van Amacher.

Amacher gaf zelden concerten en was zeer kieskeurig voor wat betreft de akoestische ruimte voor een opvoering en speakerplaatsing. Ze vertelde narratieven met haar geluid en positioneerde luidsprekers doorheen de ruimte. Je kon als bezoeker wandelen door en tussen het geluid en zo de verschillende karakters van de klanken leren kennen; er vriendschap mee sluiten of juist niet. Dichtbij het ene prettige geluid bleef een irritante piep zo op afstand, misschien wel bijna onhoorbaar. Amacher stuurde zelf bij vanachter haar mengpaneel en voerde zo de ruimtelijkheid van haar compositie in een bijkans levende vorm naar een organisch geheel waarin zij als een regisseur haar narratief bewaakte en opvoerde, vertelde.

Het mag dan zo zijn dat de otoakoestische sensatie de meest beangstigende geluiden opwekt (je binnenoor maakt zélf geluid dat je hoort doordat bepaalde tonen delen van het binnenoor doen trillen) en mensen doet besluiten tot vertrek, vele mensen overigens; de presentatie wordt echter zeker in het tweede gedeelte uitgestuurd op veel te hoog volume. Bovendien is separatie van de klanken, ondanks de meerkanaalsuitvoering in de koepelvorm nauwelijks mogelijk. De verschillende sporen vormen al snel een dikke geleiachtige brij waarin zeker in concertsetting zonder de beweging door de ruimte in de vorm van rondlopen tussen de geluiden de spatialisering die Amacher zelf zo precies neerzette, bewaakte en zelfs live ook nog bestuurde, niet bestaat.

Het hier gepresenteerde PlayThing is dan ook slechts een zwak aftreksel van wat Amachers ware kunstenaarschap omvatte. Dat mag de makers zeer aangewreven worden. Je blijft als schilder een een Mondriaan die niet af is af. Je componeert geen Mahler tot een slot. Maar als je een dierbare collega verliest en heel bekend bent met haar werk en nauwgezette methoden, dan kom je toch niet af met een productie die juist de meest relevante artistieke elementen van de essentie van haar sonische visie teniet doet? En die voer je dan toch zeker niet uit over een installatie die niet geschikt is voor de geluiden die je erdoorheen probeert te “proppen”? En je zorgt dan toch op z’n minst voor een wandelbare ruimte?

PlayThing is een mislukking van wereldformaat waarvan de impact in de nogal voelbare verbijstering na afloop tergend in de lucht hangt in het Planetarium.  Een piepklein inkijkje in het werk van Amacher misschien, maar niet meer dan dat. Een volledige reconstructie van één van haar zelf neergezette installaties had Amacher naar alle waarschijnlijkheid eer aangedaan.

De enige eer die Naut Humon en co die zich met PlayThing aan Amachers archiefopnamen vergrepen hebben haar bewijzen is de jammerlijke constatering dat wat ooit was toen zij nog onder de levenden was, nooit meer zo zal terugkeren. Dat haar meesterwerken tot een tijd en ruimte behoren die we door haar overlijden helaas nooit meer kunnen horen. Ook niet in de vorm van deze patchworkdeken die ongetwijfeld met goede bedoelingen gemaakt is, maar los van haar eigen meesterhand beter in “quietness” had gebleven; onafgespeelde archiefopnamen. Van een wereld in tijd, ruimte en geluid die voorgoed onhoorbaar is. Die onhoorbaarheid was een waardig tribuut aan Maryanne Amacher geweest.

INSPIRERENDE EXPLORATIES
In navolging van vele sprekers tijdens de conferentie echter, moet gezegd worden dat de organisatie met Sonic Acts XIII een gedurfde programmering over een diep en breed spectrum heeft gepresenteerd, daarmee in vier dagen het thema van deze editie glansrijk handen en voeten gevend. Het op de slotavond ruimte bieden aan de allereerste uitvoering ooit van PlayThing getuigt van lef en visie. Ook al loop je het risico dat de voor het onderwerp van deze conferentie en dit festival zo relevante Maryanne Amacher helaas weinig eer wordt betoond, qed.

Door grenzen op te zoeken en te verleggen of overschrijden heeft Sonic Acts XIII zich bewezen als een bijzonder inspirerende verzameling exploraties langs de lijnen van de poetics of space. Het is die resonerende energie die na afloop in een ontastbaarheid rondwaart, die blijft en in enige vorm, tijd of ruimte zal weerklinken.

Na gewaarschuwd te zijn voor de gevaren en met een lichtelijke spanning zit ik in de Mediaroom van de Melkweg te wachten tot het optreden van Yutaka Makino begint. Onder een subtiele toon zie ik hoe langzaam maar zeker de grond van de ruimt gevuld word met rook die zich geleidelijk aan tot aan mijn voeten reikt. Traag vult de rook de kamer tot ik het gevoel heb dat ik opga in een wolk. Door het opkomende gele licht voelt het alsof ik in het midden van deze fijne wolk een opgaande zon meemaak. Wisselend licht met ontspannen drones zorgen voor een staat waarbij ik ontspan maar toch op mijn hoede blijf. Het spelen met de ervaring van de ruimte, waarover tijdens de conferenties regelmatig gesproken is, word meer dan voelbaar. Een ervaring waarin je zo opgaat dat je het wel moet geloven. De visueel agressieve ervaring die ik verwachtte blijft uit. Maar het is heerlijk om mezelf te verliezen in de wolken.
- Florian.

Foto 27.02.2010 door Oxalis Atindriyaratri

De tweede volledige dag aan lezingen in de conferentiezaal van De Balie presenteert een waaier aan onderwerpen langs soundwalks, field recordings, de muzikale ruimte en onzichtbare architecturen. ’s Avonds is Paradiso het Mekka voor liefhebbers die eerder de oren dan de ogen de broodnodige kost willen gunnen. Veelal mogen de ogen gesloten blijven en rollen klanken in breed stereo of surround formaat doorheen heel de voormalige kerk; de akoestiek van ruimte staat dan ook centraal en die hoor je, die zie je immers niet.

MILIEU
Dat Pauline Oliveros het met haar pleidooi voor “deep listening” niet helemaal bij het rechte eind heeft komt deze conferentiemiddag meermalen naar voren. Dat betekent voor Hildegard Westerkamp niet dat je dus niet mag proberen een beter en dieper luisterbesef van je omgeving te vinden. Een methode die zij daartoe toepast in vivo is de zogenaamde soundwalk. In stilte loopt een groep mensen onder aanvoering van een gids/leider door bijvoorbeeld een stad. Zonder gesprekken te voeren, richt de luisteraandacht zich op klanken in het milieu die normaliter wellicht niet waargenomen worden. Of terzijde gelegd, willekeurig of onwillekeurig zelfs. Geluid, locatie en ruimte en de dwarsverbanden ertussen komen zo aan een niet slechts hoorbare, maar ook luisterbare oppervlakte te liggen. De ruimtelijkheid van de waarneming van geluid benadrukt Westerkamp ook door met aandacht naar de akoestiek van de zaal te luisteren en nog veel meer doordat haar lezing met twee helpers aan weerzijden van de zaal in het publiek ook letterlijk ruimte krijgt wanneer die twee delen van de lezing weg van het katheder brengen.

Edward Shanken en Yolande Harris werken ook nadrukkelijk met het milieu als bron van hun werk. Walvisgezang bijvoorbeeld, maar ook het rumoer van plezierjachten, opgenomen met hydrofoons in ondiep water. Met dat laatste legt Harris een wereld bloot die wij mensen orenschijnlijk niet kennen, maar die de akoestische milieuvervuiling onder de waterspiegel hoorbaar maakt. En bevraagt. En misschien ook wel be- of veroordeelt.

Opvallend genoeg heeft het field recordings gebied van de geluidskunst, waarin overigens ook verrassend genoeg, zonder enig seksisme bedoeld, meer dames actief zijn dan in menig andere niche, een sterke politiek getinte missie. Of het nu ligt in het documenteren van verloren gaande geluiden ten gevolge van het verdwijnen van natuur, zoals bijvoorbeeld smeltend poolijs of oerwoudkap, in de symfonie van walvissen die met uitsterven bedreigt worden of, bij Annea Lockwood, in de juxtapositionering van hedendaags New York en Libanese herinneringen met nadrukkelijk een anti-terrorisme waarschuwing die in het Grand Central Station over de omroepinstallatie weerklonk.

Net als een dag eerder bij Robert Whitman is Annea Lockwood een en al pretogen en creatieve energie van meerdere decennia. Namedropping? Ach, het kan en ja ze werkte samen met en in dezelfde tijd als vele (andere) “Grote Namen”. Maar met Whitman concludeert ook zij dat het ging en gaat om het maken, het doen. Geen geld, geen droog brood, maar wel componeren, wel zoeken naar nieuwe geluiden en experimenteren met prille elektronica. Weer die intens diepgevoelde noodzakelijkheid tot creatie.

Een drive die Lockwood nog steeds in elke vezel mee- en uitdraagt. Het zichtbare genot waarmee ze verhaalt over haar field recordings aan de Donaudelta is nergens aandoenlijk, maar volledig ontroerend in de uit haar stem en non-verbale communicatie sprekende enthousiasme in het ophalen van de herinneringen aan haar opnamen. En, om terug te komen op de politieke missie: Lockwood laat er geen misverstand over bestaan hoe haar recente werk in het teken staat van een reactie op het juk van de “Jaren Bush” waaraan ze met welgemeende passie uitgedrukt duidelijk ettelijke broertjes dood heeft.

CUTTING EDGE ARCHITECTURE
Onzichtbare architectuur; geluid als architectuur? Kan dat? Materialiseren van geluid bijvoorbeeld? Marcos Novak doet in een diepgravend onderzoeksproject een zeer goed gooi in die richting door in 3D modellen in de ruimte stilgezet geluid te ‘animeren’, te bestuderen en vervolgens aan een aantal parameters aan inputs te onderwerpen waarin het niet om reactiviteit gaat, maar om wederzijdsheid of transactiviteit. Met behulp van complexe computermodellen komt hij met zijn researchteam zo tot modellen die zelfs een eigen leven kunnen leiden, een soort oersoep die zich in transactiviteit ontwikkelt. Makkelijke kost is het niet, inspirerend en vol potentieel en belofte des te meer.

Dat geldt ook voor Dirk Hebel en Jörg Stollmann; twee jonge architecten die met gewaagde concepten vooral “misbruik” van bestaande noties van ruimte en instrumentarium van de architect/designer bevragen. Misschien wel hun meest tot de verbeelding sprekende project is een wolk als gebouw, letterlijk. Ingediend als voorstel voor de Zwisterse nationale tentoonstelling, zonder enig idee van realiseerbaarheid te hebben, werd, na uitverkiezing, daadwerkelijk uitvoer een hoofdbrekens kostend avontuur. Maar: de wolk werd gerealiseerd en een immens populair succes. Vele miljoenen bezochten het gebouw dat letterlijk alleen uit waterdruppels bestond.  Ruimte en het waarnemen daarvan, architectuur en de idee van een gebouw wordt zo bevraagt én in praxis tastbaar gemaakt.

HOREN EN LUISTEREN
Hoe presenteer je muziek in een ruimte? Surround, stereo en meer. HD of minder? Componeren voor een ruimte specifiek. Langs deze thema’s presenteert STEIM een panel met daarin een hoofdrol voor de zeer belezen en eloquente academische “homo universalis” of sorts, Steve Connor. Immers: als je boeken geschreven hebt over uiteenlopende onderwerpen van Joyce en Dickens tot buikspreken en tinnitus en bovendien uit je losse pols citaten uit de literaire en filosofische wereldgeschiedenis in het rond strooit én ook nog een welhaast encyclopedische kennis bezit die je vaardig en in vloeiende argumentatie inzet, dan ben je wel van heel veel markten thuis. Of: op z’n minst wek je knap de indruk dat te zijn.

Connor bevraagt in zijn lezing ruimte en geluid en hun afhankelijkheid. Geen geluid zonder ruimte. Geen ruimte zonder geluid. Ze hebben elkaar nodig, maar scheppen elkaar niet. Horen als extern gegeven. Immers: geluid wordt van buiten waargenomen. Toch? Maar hoe zit dat dan als het oor zelf geluid maakt of denkt te maken? Zoals bij tinnitus. Of, anders, zoals in de Labyrinthitis installatie van Kirkegaard in het NIMk? Hoor je dan? Of denkt je brein te horen? En wat is luisteren eigenlijk? En hoe discrimineer je onwillekeurig tussen alle geluiden die je omringen? Als je alles zou horen, werd je knettergek.

Hier komt ook Christopher Salter boven in de herinnering aan een dag eerder. Hij benoemde namelijk al JND; Just Notable Difference. Als het verschil tussen zintuiglijke inputs te klein is, zul je die shift niet waarnemen. En als het niet opvalt, dan hoor je wel, maar luister je niet. Daarvoor is focus nodig immers. Met die gegevens werken ook componisten Yutaka Makino en Hans W. Koch. De laatste vooral in spiegeling van geluid én in het luisterbaar tonen van de wereld achter de “spiegel”. Iets dat optisch niet kan, maar sonisch wel. Zoals te merken is in STEIM.

LUISTER / WATER
In een zeer geslaagde conferentie en festival als dit is het eigenlijk nauwelijks nodig zou je zeggen om nog verdere luister bij te zetten aan een toch al glansrijk programma. Dat minder meer is én wel degelijk luister brengt, bewijst het avondprogramma in Paradiso. Een lange rij artiesten presenteert sound art in veelal haar meest pure vorm: geluid alleen over de fabelachtige installatie en onder de gekromde plafonds van de voormalige kerk aan de Weteringschans.

Lockwoods Thrist heeft Servisch gezang als rode draad die Grand Central Station, NYC en herinneringen van de Libanese kunstenares Simone Fattal verbindt. Toen, nu, vredige memorie en hedendaagse angst zo samen in nevenschikking die spontaan barst van de onderhuidse spanning. Ook letterlijk uit het leven gegrepen is Hildegard Westerkamps exploratieve tocht tussen droom en realiteit in klanken van alledag die in wisselwerking en contrast een bevreemdend duel aangaan.

Waar deze beide werken thuis te brengen geluiden gebruiken, brengt Barry Truax in een overrompelende expositie van de klanken uit een put en grotachtige gewelven klanken naar de luisteraar die deze normaliter nooit hoort of kan horen.  Yolande Harris begeeft zich op eender terrein met haar Fishing for Sound. Dataverkeer omgezet in klank, onderwateropnamen en PTSS/EMDR-clicks komen samen in een ‘ballet’ waarin voor de verandering (het overgrote deel van de avond baadt Paradiso in lichtloos zwart) visuals ingezet worden. Die hebben een zeggingskracht die aan Les Nymphéas van Monet doet denken. Het is de schittering op het water tegenover de ten diepste larmoyante toestand van akoestische milieuvervuiling die tot een indrukwekkend statement wordt gebald zonder propagandistisch te zijn of worden.

Beeld is ook aan de orde tijdens Sabulation van Jacob Kirkegaard. De zingende duinen van Oman razen, donderden, doen Paradiso op zijn grondvesten schudden en scheppen een monumentaliteit die als een mokerslag klap op dreun verkoopt. Monumentaliteit zelfs die bijvoorbeeld de zwarte schilderijen en tekeningen van Richard Serra in herinnering oproept. Of ’s mans enorme staalsculpturen. Maar dan voortkomend uit lawineachtig (ver)schuivend zand; vloeiend als water dit silicium, de grondstof van de chips in de apparatuur waarmee Kirkegaard de grondstofgeluiden bewerkt, verdraaid, regisseert en versterkt.

In contrast met Lockwood en Westerkamp staat ook de overdonderende compositie van Gilles Aubry die vliegveldklanken door zijn creatieve en visionaire mangel gehaald heeft om zodoende uit te komen bij een vrijwel abstracte geluidschildering waarin slechts bij sporadische vlagen een loeiende turbine of een flapperende rotor te ontwaren is.

Dan is het slotstuk van de avond qua “jaw-dropping” impact van de hand van BJ Nilsen heel wat makkelijker te herleiden tot de bron. De oerkracht van donder en bliksem rolt meedogenloos door Paradiso, compleet met een verbijsterend verrassende dreun die je stijf doet staan van schrik. Hierna past slechts stilte en de realisatie van het opgelopen hebben van een “natural contact-high” aan euforische stemming na een aaneenschakeling van werkelijk topklasse pure sound art; Paradiso als waar “Luisterrijk”.

Ten slotte zij nog opgemerkt dat de invloed van Drip en de watervoorliefde van Fluxus nog steeds veel opgeld doet in de hedendaagse sound art. Slagregens, onweer, druppels, golven, boven of onderwater en wat dies nattig meer zij voeren de boventoon vanavond. Natuurlijk is er meer, niet alleen bij bijvoorbeeld de niet op Sonic Acts XIII aanwezige Chris Watson, maar vooral in de wel gepresenteerde artiesten. Slechts een feitelijke vaststelling van orde. Of zou het zo zijn dat de fluïde natuur van geluid, compleet met haar eigen (interferentie)golven als van nature per se en dus nagenoeg an sich “gegeven” annex of analoog is aan de evenzo inherent-eigen karakteristieken van water?

Tijdens Acoustic Spaces in de Paradiso vanavond zal Into the Labyrinth onderdeel uitmaken van het programma. Een ervaring die de grenzen tussen droom en werkelijkheid zal verkennen. Uiteraard zal ook dan de focus liggen op de akkoestische omgeving waarbij ze, zoals vaak belangrijk is in haar werk, haar focus zal leggen op het luisteren zelf. Of, zoals ze zelf hoopt, te zorgen voor een sfeer waarbij het publiek in complete stilte de oren zo ver kunnen openen dat we vergeten dat we zelf niet meer aan het spreken zijn.
- Florian

Into the Labyrinth (2000) door Hildegard Westerkamp, Paradiso

Barry Truax opened the session at De Balie on Saturday, a whole day devoted specially to soundscape, phonography and the exploration of the acoustic qualities of our environment.

Truax´s career has been combining academic computer and electroacoustic music with social and ecological concerns. Since the 70s, as part of the World Soundscape Project and at the Simon Fraser University in Vancouver, he has been developing academic and artistically the fields of music composition with environmental sounds and acoustic ecology.

His compositions explore the field between two extremes of the  world: the micro structure and inner complexities of sound itself and the external world of complexity present in the soundscape. Drawing upon elements taken from the world we live in, combining computer tools such as convolution or granulation and multichannel diffusion techniques, his compositions aim to immerse the listener into sonic journeys and imaginary narratives, suggesting  moments of profound listening.

The keynote at Sonic Acts contained  instructive examples of his compositions, which are extensively documented, partly available online and compiled in two published dvd-roms. We learned about the narratives and compositional techniques underlying works such as PendlerdrØm, Island, Basilica, Temple and The Shaman Ascending, listening to sound examples of the original and processed materials aswell as to excerpts of the compositions in a nice multichannel setup.

Barry also presented Chalice Well, one of his latest works, which we will listen to later in Paradiso, as part of the Acoustic Spaces evening.

Video of another lecture of Barry Truax a few months ago at The Vancouver Computer Music Meetings (VCMM).

Truax´s Handbook for Acoustic Ecology

_________________________________
Text: Pablo Sanz

Our very first contact with Sonic Acts the Thursday afthernoon, was with Fred Worden movie Fred Worden 1859. Upon the description “Built out of a 30-frame clip of a lens flare. LSD is illegal, 1859 is not”, we experience the beggining of a lisergical tryp, directly comunicated with the Friday live-cinema Bruce McClure show. Indeed, Fred Worden cuoted today this piece to introduce his talking. His lecture After hours in the cerebral kitchen, was a basic explanation of the complex working of his films.  Acording with his lecture at Sonic Acts, the secret ingredient of every of his films is the black part aof the film between all the images. Today he spoke about Phi motion, based in Gestalt´s Maas Wertheimer Theories (a succession of still images produces a disembodied perception of motion).

In the darkness that follow the images, WHEN WORLDS COLLUDE (2008, 13min.) play with the spatial perception of movement and its “narrative” sense. F. Worden maintain a film lenguage based on the material of the film itself, although he work in DV since 2004. The title could be based in the Philip Wylie & Edwin Balmer 1933 novel Ehen Worlds Collude, and also in the homonym 1951 film. The mean diference between those version and Fred Worden one, is than 2008 version dont speak about interplanetary crash, but about the images crash.

Fred Worden has passed the last 30 years experimenting with cinema, nowdays works at Department of Visual Arts at the University of Maryland, Baltimore County.

In De Balie start op de conferentievrijdag een uitgebreid programma aan lezingen. Thematisch gegroepeerd onderzoekt Sonic Acts XIII zo onder andere immersieve ruimte, historische vista’s op ruimtelijke utopia’s en het actuele en futuristische concept van hybrid space(s). Het avondprogramma in Paradiso staat vervolgens in het teken van de verruiming van de visuele geest en ruimte in cinematografische werken.

ZINTUIGEN
Naut Humon is één brok energie en enthousiasme wanneer hij via een historisch exposé verhaalt van de praktijk in het door hem opgerichte Recombinant Media Labs. Surround geluid en beeld, tot en met transducers in de vloer worden tegenwoordig in high tech omgevingen ingezet om ogen en oren over een zo breed mogelijk spectrum simultaan te stimuleren. Dit in contrast met installaties en ‘happenings’ waaraan Humon vele jaren geleden meewerkte, waarin juist het uitschakelen van bijvoorbeeld de visuele input en een overlading met tactiele prikkels centraal stond. Denk hierbij aan het in houten kisten opsluiten van bezoekers, de kisten vervolgens door een fabricageproces sturen over lopende banden en van buiten op timmeren en ten slotte transporteren naar een totaal andere ruimte om daar weer geopend te worden aan een copieus banket.

Christopher Salter behandelt dezelfde materie vanuit het oogpunt van de “treshold”. Conceptueel-academischer van aard dan het praxisgestuurde werk van Humon zoekt hij naar de gevolgen van extreme uitsluiting van zintuiglijke waarneming en de gevolgen van de net waarneembare verandering van input. In plaats van een dramatisch shockeffect tussen ’stilte’ en keiharde uitbarstingen van noise bijvoorbeeld, ligt in die net waarneembare verschuiving in waarneming voor Salter de uitdaging in het onderzoeken van het concept van de “sensing self”. Tussen beide sprekers ligt een wereld aan mogelijkheden langs de binaire tegenstelling tussen de negatie van zintuiglijke input en de volledige overlading in visuele en auditieve waarnemingen.

UTOPIA
Met het overvoeren van de zintuigen van bezoekers, die overigens wel zelf de sleutel in handen kregen te bepalen op welk kruispunt van muzikale en visuele input ze de voorstelling ondergingen, hielden John Cage en Lejaren Hiller zich onledig in hun HPSCHD performances. Verre van consequent in zijn formeel-conceptuele rationaliteit begaven de heren zich op een emanicaptoire weg waarin het gepresenteerde werk door de bezoeker zelf mede gemaakt werd, als ware zij mobiele mixers van de diverse inputkanalen. De plaats in de zaal immers bepaalde wat je meekreeg en in welke mate. De lichtelijk utopische vrijheidsgedachte die hierachter stak, stond tegelijk op enigszins gespannen voet met de politieke connotaties die Cage en Hiller willens en wetens presenteerden in de gebruikte projecties. Je mocht als bezoeker namelijk wel kiezen, maar dan slechts uit een palet aan input dat Cage en Hiller zelf nadrukkelijk één richting op geregisseerd hadden door het gebruik van beelden die de utopische vista’s van bijna science-fictionachtige verkenningen in “outer space” tot onderwerp hadden; niet in het minst door de inzet van een uitgebreide bibliotheek aan foto’s die NASA ter beschikking had gesteld.

De kosmos stond ook centraal voor Henry Jacobs en Jordan Belson die met hun Vortextconcerten tussen spiragraphachtige visuals en opvallend genoeg etnische volksmuziek gekoppeld aan experimenteel-klassiek toeschouwer “gevangen hielden” in een wervelwind aan audiovisuele input. De onder- en achterliggende idee hiervan en van latere experimenten in immersie en participatoire rituelen in een concertsetting en daarbuiten was gelegen in de beredeneerde notie van de noodzaak de mens fysiek en mentaal voor te bereiden op de eisen die “space travel” aan het gestel stelt. De cyborg-implicaties daarvan kregen onder andere vorm door bijkans martelingachtige ingrepen in het uitschakelen van waarneming op zintuiglijk vlak en wederom ook juist het overvoeren van de zintuigen. Verrassend genoeg klinkt en oogt het theater van de toekomst dat Jacobs en Belson voor oog en oor hadden tegenwoordig pijnlijk gedateerd, tegelijk wijzend op een utopisch futurisme dat heden ten dage veel minder opgeld doet.

Niemand minder dan Robert Whitman zelve bewijst vervolgens dat je als maker zelf geen sjoege hoeft te hebben van de technische aspecten van de realisatie van je werk. De beste man is geen tovenaar met de laptop of Powerpointpresentatie en dat was hij ook niet in de uitvoering van zijn audiovisuele excursies en installaties. Als een waar conceptueel kunstenaar immers legt Whitman een idee (bijvoorbeeld de wens te komen tot een installatie die wat veraf is dichtbij laat schijnen en omgekeerd) neer bij technici die vervolgens maanden ermee worstelen om al dan niet tot uitvoering te komen. Het moet echter niet per se technologische avantgarde zijn voor Whitman, zo bewijzen zijn wandelingen/rondleidingen door het New Yorkse havengebied waar hij met de “ready made” aan gevonden locatie als Fundgrube en enige materiaal werkte. De verfrissende eenvoud van zijn anekdotische vertellingen, zonder enige borstklopperij of gezwollen hineininterpretierende taal, maar bol van nog steeds twinkelend plezier wanneer hij weer een verhaal opdiept uit de rijke catalogus aan persoonlijke historie, brengt Whitman en zijn werken binnen een kader van de menselijke maat, waar Fluxus-happenings en de hi-tech concept art installatie in het Pepsi Paviljoen in Osaka meer dan eens worden beschreven in bijna afgodterminologie.

Het is die verafgoding waarmee Whitman afdoet. Ook jegens bijvoorbeeld iemand als John Cage. In de quote van de dag zegt Whitman namelijk dat het maken zo belangrijk was en is dat de ware kunstenaar het ook zou doen op een “desert island”, ook zonder een berg geld of cutting edge technologie. Of: “Toen zei ik tegen John [Cage dus]: “Kunnen we de bomen niet zo snoeien zodat de geworpen schaduwen op de grond het werk vormen dat door het draaien van de stand van de zon gedurende de dag beweegt?”". Kortom: al heb je niks, John, Bob [Robert Rauschenberg] en anderen met Whitman: ze maakten, ze deden, ze hadden de idee en dat was het allerbelangrijkste. Veraf of dichtbij, spiegelingen die jezelf niet opvangt, bewustwording van industriele “waste lands”, binnen/buiten; de vonk van de idee en alleen die is relevant. De rest is slechts uitvoering. Niets om gewichtig over te doen, grinnikt een duidelijk geamuseerde Whitman.

HYBRIDE RUIMTE
Meerdere ruimten op verschillende parallelle vlakken van perceptie op één moment staat centraal in het panel over hybride ruimte. Tussen architectonisch futurisme en urbaan ingrijpen volgens vergaande online interactie en Duncan Speakman’s “subtle mobs” en het zicht- of hoorbaar maken van bijvoorbeeld elektro-magnetische straling die ons continu omringt, ligt een ogenschijnlijk pril en nog weinig ontgonnen terrein aan mogelijkheden voor de stapeling van sensaties in één ruimte of wederom juist het afbouwen daarvan. Hybrid space echter komt pas dan naar voren in de waarneming wanneer er direct en bewust gewezen wordt op het bestaan van de parallelliteit van tegelijk plaats hebbende werelden.

Ongemerkt is hybrid space een gegeven van alle tijden, eigenlijk. Gewichtige academische uiteenzettingen, uitmondend in utopisch futurisme; wensdromen en vista’s zonder nog veel basis in het leven van alledag leggen het dan ook af tegen Speakmans Sonic Acts XIII-subtle mob interventie die wederom in schijnbare eenvoud met weinig middelen en in vivo met een vrij kleine en simpele ingreep de grenzen van het private en publieke in hybride ruimten bevraagt op een manier die hybrid space direct en onwillekeurig zichtbaar maakt. De notie van hybrid spaces en het gebruik ervan ook in artistieke zin heeft echter wel noodzakelijkerwijs te maken met een bepaalde kritieke massa om van de grond te komen. Juist het voorspellen van waar, hoe en in welke mate die groep ontstaat en waar het “tipping point” ligt, is, aldus Speakman, vrijwel onbegonnen werk. Toch lijkt vooralsnog juist dáár de crux van het werken met verschillende aspecten van hybrid spaces te liggen.

EXPANDED CINEMA
Het liveprogramma in Paradiso deze avond staat voornamelijk in het teken van cinematografische werken. Zwaar conceptueel (Paul Sharits, Liz Rhodes) en museel (Beauvais, Moholy-Nagy) staan vrijwel contextloos in nevenschikking. De context zou gegeven moet zijn in het verruimen van de blik, van het filmische medium, van versneden tijd… Ruimtelijkheid en ingrijpen daarin ligt tactiel voor het oprapen bij Optical Machines dat met rasters en ‘kerstboom-verlichting’ een ingenieus lijnenspel projecteert. Helaas is de soundtrack weinig verheffend. Bovendien bekruipt je het gevoel dat er meer te peuren valt uit het an sich interessante gegeven van het live in 3D verschuiven van lichtval voor projectie in 2D op groot scherm. Vooral een narratief of een spanningsboog ontbreekt nog, waardoor de performance niet veel verder komt dan optical artachtige vlakkenspellen. Moholy-Nagy, Eggeling of Man Ray maakten hun films met min of meer dezelfde basistechnieken decennia geleden. Zoveel verder lijken we dus sindsdien niet gekomen, als je Optical Machines moet geloven. Quod non en alleen al daarom smeekt de spatiale projectie van dit jonge Nederlandse duo om een verdere verdieping, zowel visueel als muzikaal.

Van broekafzakkend allooi is de poehataal die Bruce McClure nodigt heeft in het Sonic Acts XIII-boekje om zijn PIE PELLICANE JESU DOMINAE te duiden. Een exercitie in uithoudingsvermogen zou ook volstaan hebben. Voor welgeteld zo’n vijf minuten is de flikkerende splice tussen verschillende filmfragmenten onderhoudend, over de volle lengte van maar liefst drie kwartier is het statement gemaakt en begrepen om tot vervelens toe door de strot geduwd te worden. Een weinig opbeurende soundtrack van in delay en distortion gedrenkte drones helpt daarbij ook niet. Waar de performance vooral faalt, is in het totaal uitblijven van enig waarneembaar, maar wel geclaimd zichtbaar effect van temporele asynchroniciteit als agent in het kader van dimensionale perceptie. Ook Light Trap van Greg Pope valt plat op het gezicht. Een sculptuur in licht wil maar niet ontstaan in de rook in de misschien wel te grote zaal. En om Gert-Jan Prins en zijn noise nu te omschrijven als één van de meest “challenging” geluidkunstenaars van Nederland te noemen, voert op basis van het vanavond gepresenteerde statische (power)noise-voor-dummies-werkstuk ook wel wat erg ver. Het is echter de muur aan bijna witte ruis die hij optrekt waar je tegenaan kunt leunen waardoor het werk nog enigszins een spatiale ingreep is. Voor het overige resteert vooral een “jammer” als conclusie.

De film van Beauvais zie je misschien liever op klein formaat in een museale omgeving, de concept art statements van Sharits lenen zich wellicht ook beter voor vertoning buiten het format van een grote concerthal, maar gelukkig redt één film vanavond met verve het gezicht van het Expanded Spaces-programma. Trees of Syntax, Leaves of Axis van Daichi Saïto laat in precies tien minuten en geruggensteund door door merg en been snijdend prachtige counterpoint viool patronen, dwarsverbanden, variaties en zinsbegoochelende verschuivingen van perspectief samenkomen vanuit een organisch gegeven van bomen, takken; een bos, naar flitsende en kleurrijke spatiale abstractie. Samen met Gill Heatherly’s Hand Grenade; een fraaie animatie voor drie vlakken op een Krautrocksoundtrack, gaat zo alsnog een wereld open in het thema van de expanded cinema.

performance | Brandon LaBelle – Q&A

打破界限重新制定形與像的哲學, 觀眾藉由創作者預錄的問答對談進一步的了解作者對於聲音的看法且作者運用文字作為媒介將觀眾帶入對話之中, 進而令觀者思考。 再這其中, 可以清楚的感受到人類對於習以為常的語言、文字、音樂…等等, 已經有了一定的想像與先入為主的思考; 正因如此, 這個表演有著令人重新思考回味聲音本質的魅力以及聽覺對於人的影響與特性。 聽覺 – >耳朵接收到的訊息 -> 聲音  <->  大腦 -> 經過思考定義過的聲音可以是語言、噪音、旋律…等等。 耐人尋味吧！ 只能說人類是種愛好制定規則的生物, 就是因為對於許多事物有一定的看法與規則存在, 往往錯過許多更自然美妙的事物。語言是現今人類社會最直接的溝通！？ 這也許就是人類所謂的文明？

Deep Spaces | Paradiso

最令我印象深刻的是Materia Obscura、Still in Cosmos、Monolake Live Surround這三件作品。 Materia Obscura這個作品中, 彷彿經歷一段生命起源的見證, 漸進式的聲響以及影像不斷的堆疊, 顏色與破碎的堆疊畫面搭配沈重的聲響 – 儀式般的莊嚴, 是當晚所有表演中最能放鬆心情並且仔細觀察創作者所呈現的抽象畫面; 不同於Jürgen Reble與Thomas Köner的作品, Still in Cosmos有著探討聲音與影像極限的氛圍, 聲音與影像不斷快速並且閃爍的進入所有人的感官, 彷彿作品強行植入觀者的大腦一般, 然而最令人讚賞的是, 創作者運用自然的圖像配合破噪的聲響與節奏, 在流程與時間的配合上十分恰當, 我非常喜歡這件作品, 聲音與影像在速度達到某種程度的極限之後, 可以清晰的感受到細微的噪聲與光與顏色在畫面上的變化, “萬物皆滅 唯有空“ 來形容這個作品還蠻恰當的。接下就是充滿舞曲色彩的表演Monolake Live Surround, 建築結構式的3d動畫加上厚實的音色節奏, 有著dub-techno般的舞曲節奏, 身體都不由自主的動起來, 唯一美中不足的大概就是影像與聲音同步時, 影像的部份有發生小故障, 不過是個很有活力的演出, 算是帥勁十足。  p.s UPIC Diffusion Session#22 也是個帥勁十足的演出, 雷射燈與聲音之間巧妙的配合, 雷射與煙霧實體畫視覺上的畫面, 與平面的投影畫面有著很不一樣的感受。

]]> http://2010.sonicacts.com/live_reports/reports/sonic-acts-day1/feed/ 0 http://2010.sonicacts.com/live_reports/reports/thursday-report-deep-spaces-paradiso/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=rss http://2010.sonicacts.com/live_reports/reports/thursday-report-deep-spaces-paradiso/#comments Fri, 26 Feb 2010 21:57:36 +0000 OmarCremers http://2010.sonicacts.com/?p=24345 As titles go, Deep Spaces is brilliantly evocative. Full of promises and mysteries to come. Kicking off the musical program is the collaboration between Keith Rowe, Kjell Bjørgeengen and the musical duo Streifenjunko. To put it bluntly: this is what Sonic Acts is all about. Collaboration…possibilities…strange beauty. Bringing the outer limits just a bit closer home, or towards the spotlights if you will. The precise technical process is lost on me, but the nine screens at first just seem to flicker, emitting static and noise over which Streifenjunko layer whispering saxophone and trumpet sounds. With care the static is manipulated and slowly evolves into mesmerizing patterns. Just when one is settled into some sort of rhythm/trance, ghostly voices appear out of the noise, to quickly disappear. A beautiful moment in an idiosyncratic performance.

Deep Spaces is all about the interplay between music and visuals. Fred Worden’s 11-minute film 1859 eschews sound. This experimental film is built out of a short clip of lens flare. At times the source material can be identified as such but Worden manipulates the dots into something truly cosmical: rotating molecules, unknown planetary systems and overwhelming suns that scorch the retina. The poetics of space as another term for psychedelia.

Next up are Thomas Köner and Jürgen Reble in another audiovisual collaboration. To be honest, for me this performance was the most conventional of the evening. I use the term conventional in a relative way, it felt as the most generic Sonic Acts performance. Köner’s artic music is as beautiful as ever but has over the years sadly grown into a well-worn format.  Materia Obscura at times possesses a strange beauty especially if you realize that what you expect to be purely digital constructions really is manipulated filmstock. There are plenty moments that deliberately make you wonder “am I seeing the birth of crystals? Are these African villages seen from above?” But overall there is something of a mineral Koyaanisqatsi feel about Materia Obscura.

Still In Cosmos, the collaboration between Makino Takashi and Jim O’Rourke was very well received by the audience and with good reason. Coming after Materia Obscura this piece seemed to answer the former’s detachment with forced immersion thanks to a continuous onslaught of skyscraping guitar (sounding as a compilation of bands ending their songs in feedback) and shifting visuals, so abstract that they cannot be put into words. Something sublime and ecstatic then: effective, powerful and unique.

Haswell & Hecker seem to slouch towards their equipment as if they just entered Paradiso from the street and bluffed their way in. That is just an impression because their performance of UPIC Diffusion Session #22 is very controlled and in spite of its piercing force quite beautiful. Of course their use of lasers is a masterstroke that enhances the at times overwhelming sounds. Something synergetic actually seems to take place. I am not sure if it is a space I want to live in but this performance seemed worthy of the visceral electronic lineage of Suicide and Pan Sonic.

The last performance has to wait until the midnight hour. With rights one should say as it gives some time to shift the audience. The influx of the regular clubbing crowd seems like an unusual move but in the end gives Monolake with Tarik Barri a broader audience that should be receptive to the slightly experimental yet pleasurable techno. Listening to Monolake live got me thinking of something I would like to dub the Avatar effect. Or the possibility of the Avatar effect, I am not sure Monolake is there yet. The Avatar effect is about making a technical jump within a discipline that threatens or succeeds in forming a new experience. The sound design of Monolake is probably the best I have ever heard in 20 years of techno. Every detail is heard, the smallest blip, the lowest roar. But the strange thing is that the volume made it into an oppressive experience. Monolake live nowadays are state of the art and chances are this setup will gain popularity. Understandable as one rightfully seeks to enhance the technology of sound, and yet I wonder if techno does not lose something with this newfound clarity. The old cavernous sound, woozy and wooly, seems to belong to another domain, of dreams, labyrinths and ecstasies.

Omar Muñoz Cremers

When over here at The Mobile City we talk about Hybrid Space, we usually refer to the work of Adriana de Souza e Silva who in several articles has convincingly argued against the dichotomy between physical or real space on the one hand and virtual or mediated  spaces on the other. The very fact that these two can longer be separated is one of the central themes of The Mobile City: media spaces and virtual networks extend, broaden, filter or restrict the experience of  physical spaces, and the other way around.

Interestingly, over at Sonic Acts they have adopted a broader concept of hybridization. Moderator Eric Kluitenberg explained that hybrid space is not a technical concept. Rather hybridization is about heterogenic logics that are simultaneously at work in the same space. For instance there is the top down logic of the build environment developed by the architect. But the same space may also be subjected to the logic of an informal street economy that may or may not be compatible with the ideas operationalized by the architect. The mediated experiences of the mediascape make up only one of the logics that operate in a space. Sometimes these different logics clash, sometimes they overlap, sometimes they just negate each other. However, we should understand all these different logics as real. They are all operative at the same time and together make up how a place is lived and experienced.

Having said that, the addition of the new media technologies such as mobile phones has increased the density of different logics operational in (urban) space, and new cultural practices and adaptations of space are emerging as a result. This makes the urban experience more complex and messier than ever. It’s even doubtful whether we can truly get a grasp on these processes. What we can do is try to increase our sensitivity of the complexity of different logics at work. It was this issue that most of the presentations in this session addressed.

Duncan Speakman’s Subtlemob

The work of sound artist Duncan Speakman, who discussed his subtlemob-project, addressed several aspects of the hybridization of space through the advent of digital media technologies.

A Subtlemob is a collective urban audio-experience set in urban space. Participants download an mp-3 file, head to a location in the city, and at a particular time they all press play at the same time, thereby collectively experiencing the same soundtrack. The soundtrack does not only consist of music but also of spoken instructions that the participants have to carry out (And sometimes there is different instructions for different groups of participants). It is like a flash-mob, yet more subtle. That is: flash mobs are often staged experiences that gain most of their audience and impact not at the moment itself, but because the event is taped on video and broadcasted on Youtube. A subtlemob is only to be experienced live, there are no recordings, it is all about the experience you have when you are there. You just have to be there to get it.

Continue Reading at The Mobile City Website

De dertiende editie van de Sonic Acts conferentie en het bijbehorende festival staat in het teken van de ruimtelijkheid in de kunst(en); in het bijzonder de filmische en geluidskunst. Hoe definieert ruimte en ruimtelijkheid een kunstwerk? Wat ervaart een toeschouwer of luisteraar vis-a-vis ruimte en ruimtelijkheid? Welke rol spelen technologische ontwikkelingen hierin? Een paar van de vragen die in lezingen en installaties, naast een uitgebreid avondprogramma centraal in meer of mindere mate de revue passeren tijdens Sonic Acts XIII -The Poetics of Space.

OPENING
Krap bemeten en bloedhete ruimte drukt de bezoeker al bij de opening met de neus op het feit van de beperkingen van een te kleine zaal voor de lezing door Brandon LaBelle. Hij schreef onder andere het zeer geslaagde Background Noise: Perspectives on Sound Art. Hij mag dan ook gelden als een logische keuze als inleider en gever van de aftrap in het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk). Helaas is de belangstelling voor zijn voordracht zo groot dat al zo’n uur voor aanvang het zaaltje volstroomt. Als LaBelle begint, gaan de deuren dicht en staan vele bezoekers ietwat beteuterd in de gang. Een mooie kans om een blik te werpen op het volle programma, dat wel. Tegelijk natuurlijk een ironische miskleun wanneer een conferentie en festival die beide ruimte tot thema verheffen al bij de opening te kampen hebben met gebrek daaraan.

EXPOSITIE NIMk
In hetzelfde NIMk presenteert Sonic Acts gelukkig ook een expositie van werken die in beeld en geluid ruimte tastbaar maken of bevragen. Carlo Bernardi’s The Light That Generates Space begint al buiten het pand, loopt ogenschijnlijk dwars door muren heen en brengt zodoende en met de subtiliteit van tegen wanden of net erachter ricocherende lichtlijnen buiten en binnen samen en in een lange gang wordt zonder optisch illusie de langgerektheid benadrukt en tegelijk uitgebreid tot een grotere ruimte voorbij de architectuur. Met datzelfde gegeven speelt ook de aftastende en ogenschijnlijk zichzelf in een flits ‘resettende’ projectie Blink van Hans Christian Gilje.

In een verduisterde ruimte schijnt slechts één spot. Een ideale locatie voor solo contemplatie en meditatie op het gepresenteerde geluid van Jacob Kirkegaards Labyrinthitis, maar de aanwezigheid van in-en-uitlopers bemoeilijkt het geheel ondergaan van de klanken helaas nogal. De presentatie van dit werk in een spiraal van speakers in een koepel spreekt bovendien meer tot de verbeelding. Ontegenzeglijk echter bespeelt Kirkegaard het binnenoor dat zelf een deel van de tonen gaat produceren waarmee het geluid in die minuscule
binnenwereld aan ruimte fraai geïnternaliseerd wordt.

Een beklemmende vorm van externalisering presenteert Jan-Peter E.R. Sonntag met zijn GAMMAvert #2 an X-Seascape. Straling die van een foto komt wordt opgepikt en omgezet in een clicks. Staane golven interfereren door de ruimte en klinken op plekken hard, op andere zacht of vrijwel helemaal niet. Gepaard aan één-frequent groen licht verwordt de op zich grote ruimte zo tot een unheimliche plek waarin golven hoorbaar tastbaar gemaakt worden.

De expositie is ook na Sonic Acts XIII nog een tijd te bezoeken. Hopelijk is dan de lucht van net aangebrachte muurverf opgetrokken die nu onbedoeld een extra en niet bepaald prettig stemmende sensatie aan de beleving van deze ruimten toevoegt.

DEEP SPACES
Ademhaling en microgeluiden in akoestische blaasinstrumenten, improv-noise en abstracte interferentie in hypnotiserende visuals op een aantal televisieschermen figureren in de performance van Keith Rowe, Kjell Bjorgeengen en Streifenjunko waarmee de Paradiso-avond van start gaat. Knarsend minimalisme in een complexe feedback tussen akoetische en elektronische instrumenten levert een klankbeeld op dat laveert tussen wijds en open enerzijds en verdicht en massief aan de andere kant. Stiekem lag de lat van de verwachtingen voor wat betreft improvmeester Rowe wellicht net een tandje hoger.

Fred Wordens film 1859 daarentegen gaat voorbij enige verwachtingen door het gegeven van lensschitteringen te extrapoleren tot een elf minuten durend “ballet” voor zalvende lichtbeelden. De montage van stills suggereert een doorlopende beweging, ook van en naar het objectief van de opnamen. Stilstand verwordt zo tot een presentatie van ruimte in niets dan schittering en licht waarin de camera/toeschouwer rondwaart.

De weg kwijt raken kan ook gemakkelijk in Makino Takashi’s Still in Cosmos. De heftige sequentie aan beelden in een ogenschijnlijk overvloedige lading chaotische abstractie roept referenties op richting Jackson Pollock, maar is per se en ten diepste non-performatief. Takashi’s avant-garde film laat de maker verdwijnen achter een overdosis aan visuele input die menselijkheid en bio-organische maat lijkt te ontberen. Dit gegeven wordt met meesterlijke hand gekoppeld aan Jim O’Rourke’s ziedende noise-soundtrack die wel degelijk overduidelijk man-made is, zich laat meeslepen in opwinding en in gierende feedback en staalplaatpercussie juist wel performativiteit tot focus heeft. De bezwering van deze ogenschijnlijke spagaat ligt in de nieuwe visuele kosmos die Takashi oproept en de bijkans aardse oerkrachtnoise van O’Rourke. Gezamenlijk wordt zo een bloedstollend spannende nieuwe ruimtelijke visuele en auditieve orde als een Golem uit een niets in het midden tot leven gewekt.

Alchemistich zou je ook Materia Obscura van Reble & Köhner kunnen noemen. Stills van chemogrammen op groot scherm brengen meditatieve sferen boven, geruggensteund door klanken die van zachte ambient naar staande golven auditieve perceptie op de korrel nemen. Het langzame spel van Köhners muziek tegen de opeenvolging van 25.000 stills levert een duet in abstractie op. Tegelijk is het beeld steeds organisch van aard, hoe uitvergroot en daardoor ogenschijnlijk losgezongen van een gegeven dat je makkelijk kunt plaatsen ook. Intense kleuren en een verbijsterende hoeveelheid detail houden de kijker in de greep. Gedachten dwalen opvallend genoeg niet af, daarvoor is de kleurenpracht te overweldigend en indringend. Een vlucht vogels, een reptielenoog, een stuk smeulend papier; de weinige direct tastbare visuele gegevens ten midden van een virtuele nieuwe wereld, voorheen en na afloop onbekend en onkenbaar. De scheppingshandeling voltrekt zich voor je oog en oor in licht met als belangrijkste acteur technieken die bekend zijn van bijvoorbeeld Sigmar Polke, nu ingezet om een vista te openen op een ruimtelijkheid die de projectie zelf ver overstijgt.

Lange rijen op de trap naar de bovenzaal voor Alexander McCalls enigmatische A Line Describing a Cone, lange rijen ook buiten Paradiso voor aanvang van Monolake wanneer het vaste donderdagavonduitgaanspubliek (inclusief wat men tegenwoordig geloof ik kakelende Breezersletjes noemt en puberende hormonenstormen). Eerst is het nog de beurt aan Haswell & Hecker. De overweldigende lasershow ontlokt het publiek vreugdekreetjes en scant vaardig de ruimte en snijvlakken in een met rook gevuld “niets” dat je altijd omringt. Het geluid waaiert langs de extremiteiten van het geluidspectrum, opent en sluit zich om je heen in surround, maar het lichtspel en de muziek lopen teveel langs elkaar heen om een onvergetelijke indruk achter te laten. De novelty-SF factor die lasers blijkbaar nog steeds hebben, wint het dan ook met een straatlengte voorsprong van de conceptuele uitdaging die er ligt in muziek gegenereerd door grafische input en vice versa. De lasers brengen de discosfeer echter al nadrukkelijk dichtbij, waarmee de opmaat voor een lange en ongetwijfeld hete dansnacht gegeven is.

Birdcage is a gallery that travels around and exists in no space. The initiative of Daniele Balit, it is by now almost a year old, with a birth point sometime in March 2009. To date, it has hosted three episodes – in Stockholm, Amsterdam and Beijing. To conclusively define the Birdcage has the connotation of a limit, because you close something as you define it; so Balit engaged in the opposite effort, presenting the Birdcage as something that could be fluid, taking shape through practice as a concept in evolution. It is difficult to identify with existing models: the Birdcage is not a gallery, a venue, a festival, nor an agency either although it has something in common with all the models above, as a kind of metastructure of them.

One of the most important formative concepts behind this was the “museum without walls” concept by the French writer André Malraux who wanted to break open the walls and find the connection between art, cultures and temporalities. Balit wanted to realise a sonic version of a wall-less gallery, because sound by definition difficult to limit to a space, and it can be easily adapted to situations, to transform the perception of a space or influence it. Until which point can you work with the idea of sound being space specific? A mobile sound gallery means that artists are invited to assign a new space for it, which could be a park, under a bridge in a public space, an astronomical observatory,   pool – the possibilities are open, yet sound explorations in outer space might be a little too much as of yet… The context: artists are invited through their selection of a space. Whilst thinking about the work an artist is also forced to think around it, the “where” of it. Thus the gallery is incorporated in the artwork, putting together artistic strategies and curatorial discourse. Such experimentation has happened before, especially in the 60s and 70s, but “enough theory” Balit says, and traces the history of Birdcage acts.

Carl Michael von Hausswolf’s 1485.0 kHz was shown in Stockholm, setting a radio at the eponymous fixed frequency, creating the condition of out of this world communication in the intimate space of a private living room. The radio action object subsisted in this Swedish living room for one month, turning on for every evening in conjunction with a dinner.

In Amsterdam, the Birdcage was involved in transforming an empty shop front in Zeedijk, in the “Chinatown” area. dj sniff or Takuro Mizuta Lippit, who is the current artistic director at STEIM, invited people who had roots in Asian culture to form a temporary microcommunity of musicians, confronting Asia and the Western world, in a way. The storefront was designed as a stage, as an architecture that distributes the performers at different levels while not being something that has a fixed notion but which can be redesigned in collaboration.

Birdcage events have no fixed logistics, and they have been produced each time by building a partnership, and finding a link between the local and non-local. This merging of curatorial and artistic function creates a sort of story for the gallery, and with each place being different the Birdcage is at the border of being an art project itself and functions experimentally.

In Beijing, Yan Jun’s “news for tomorrow” was set in a newspaper office by hiding cassette and mp3 players in different places around the office with headphones hanging out. During the working day of the journalists, the sounds that could be heard by pressing in the earbuds were prerecorded interviews, real-time office noise and feedback. The work wanted to take part of the daily life of the journalists. Next, the Birdcage will be engaging the astronomical observatory in Rome.

Café Oto is a London venue which opened in April 2008, in an abandoned warehouse in Hackney, after being run once a month in different locales in the city. In this case, having a physical space was a way of cementing impact, trying to get away from irregular, dispersed events which were mostly attractive to a highly specialised audience. Keiko and Hamish run Café Oto in d-i-y sort of way independently, on a shoestring budget but very responsively to new ideas. Theirs is an impassioned, survivalist talk, detailing the story of running a experimental arts venue in a difficult city. They aim to be tactical in the way their pull in audiences, mixing in terms of styles and generations, conflating local and larger names during one night even. One of the largest difficulties in sustaining growth of a small place is the ephemerality of the events, of the space having a life outside itself. The owners are trying to extend their residency programme, at the moment they can offer certain acts a space for three concerts in a row but even month-long residency and development project including local partnerships could be in development.

Café Oto survives through a network of volunteers, and being neighbourhood based, having a plug in Residence FM and “the sea of goodwill” from local musicians, artists and enthusiasts. Funding has been occasionally received for some specific events but the independent venue attraction had quick impact because Keiko and Hamish chanced upon a real thirst for a music venue of the sort they are offering. Funding possibilities are as yet unexplored due to, a great extend, an attempt to preserve a sense of independence.

The case of Worm, in Rotterdam, is fascinating because during its 10 years’ nomadic existence it is in a situation of luxury. It is a well-funded institution in a city that does not immediately boast in offering a range in the field of experimental arts. In a way, they “had to force themselves on the town”, in the form of little organisations for which Worm became an umbrella. There is film programming and production, music programming and production, and a media lab (which has recently developed a notorious Web 2.0 suicide device) which offer space for art academy activities (like the Piet Zwart) as well. The film lab facilities (shoot, edit, develop) are d-y-i, free to use, and the same goes for the sound studio which was pieced together in an ad hoc way from hand-me-down equipment. Worm has music programmes, a radio, and invite residencies and working opportunities in conjunction with preparing for live gigs, with archiving, livecasting and editing at the same time. The cinema shows mainly films which would not normally be available, in a 30-seater cinema space.

Throughout their haphazard presentation, with images at random and snickering from the viewers, the Worm representatives give a sense of the vitality of a place which trades on a fairly free programming. However, they seem very conscious of the fact that without subsidies Worm couldn’t have started or continue to develop in the way that it is today – which is very paradoxical, they say, because they venue doesn’t have the “optimal audience” in Rotterdam, a city in the Netherlands which is not very known for breadth in experimental arts. Perhaps this is only a perception though.

Then again, receiving funding brings on its own limitations. A big amount of money must be spent on handling that money, of which having an accountant is not the least. Of a staff of 15 people and a team of volunteers, 2 people are fully employed working only with money issues. Yet the institutionalisation of Worm has not been more than necessary, they say. The recent funding cuts in the Dutch cultural arena are a scare, as the situation could change easily and Worm, as all cultural organisations, have to have a fight for it, and have to have a justification to deliver. Most recently Worm had a stunt at Ebay, putting the organisation up for sale, with – apparently – no viable buyers yet.

As the panel closes, running through these different examples is the realisation that attracting audiences presents a locational challenge, and arts organisations, in order to stay viable, have to rely on having a strong enough experience for repeated audiences. It’s not a question of having a specific night for a specific program, but a constant circulation that is however mutable and varied.

The position of arts organisations in the Netherlands is special in the sense that it can (at least to some extent) allow for the possibility of experimental artists who can sustain themselves without a “day job”. Making a living from experimental arts is a problem. Yet it’s not just a question of money. Exercises in city marketing and the development of festivals can create huge but temporary concentrations which can make it difficult to sustain arts organisation throughout the year. The tendency to go for event focused programming takes away from sustainability. For arts organisations, it is rather the sustained integration of art events in throughout the year that is the focus for stronger experimental arts provision. So for those institutions that exist “at the banlieue of the system”, as Daniele Balit puts it, the visitors’ support of “the regular stuff” is what matters the most.

In the recent week, Hans Koch has been developing his “two rooms, flipped” installation, which will be shown throughout the festival week. In this session, he talks about two things: the direction of his artistic work as a whole and the current installation.

To showcase a little bit of his history, he presents us a sequence of videos, emblematic of the way he is dealing with the cross-section of computers and music. First, “render-vous”, which involves hair dryers and rubber gloves strung up by a hanger, with the subtitled explanation delivering a laconically funny documentation of what is happening as the blow dryers go on and off haphazardly. When “sometimes a meeting just happens”, the hot air makes the gloves balloon in a gesture of a handshake. There is no control for when the two gloves inflate at once and become hands; the inflation happens completely at random since the circuitry has been tampered with.

Koch explains that he likes to use simple ideas and take things literally, exploring everyday tools and how they function, in the process to engage with things which are usually overlooked. He first started working with computers in Cologne where he studied composition. The interest in computers reflected an imbalance: people were not talking about computer music but software music, which marks a fine distinction for him. So by posing the question of what computer itself sounds like, he embarked on a series of experiments, for instance, opening up motherboards and making the circuitry itself generate the music, torturing them by splashing water on them too. “So at the end the thing is dead”, he laughs.

These experiments evolved in his using computers in more elaborate ways, investigating the relation that exists in the computer since it is a combination between software and hardware. These elements can be seen as a kind of unity which can be tapped in and explored. A laptop with built in speakers and a mike creates feedback which, to him, “was annoying”. He began to subvert this through a Max MSP patch which changed the space of the feedback, and it become possible to play a laptop like an accordion, using the keys and opening and closing the screen.

The ethos of seeing what is in a certain term by taking it very literally is at work with the current installation. Its origins can also be traced in another piece, “circle of fifths”, which is closely attuned to “two rooms, flipped” theoretically. He explains that Western music, in musicological terms,

can be conceptualised as a clockface, consisting of a circle of fifths, 12 pitches or keys; one is moving between the five notes and arriving at a C, at an F, at a G and so forth. Of course, this describes a virtual space in music, where melody travels, hopping around the circle. It is hardly thought about when engaged in the act of listening but it is an interesting concept for spatialising sound in quite concrete terms. In the “circle of fifths” Koch developed a filtering process which could filter out individual pitches – twelve speakers with each playing just one pitch were put in a circle so that all the individual pitches could be heard coming from their respective speakers. Thus is becomes apparent that everything in the middle of the circle consists of shifts in perception; the closer you are to one speaker the more you hear just one pitch.

The “two rooms, flipped” installation at STEIM for Sonic Acts takes from Lewis Carroll’s “Through the Looking Glass”, after a fashion. The idea was to create an acoustic mirror and to actually get behind the mirror, which could be realized at STEIM’s facilities because every room in the building is hooked up. The acoustic mirror thematic is an attempt to develop a horizontal mirror which flips frequencies, low to high and high to low. Whilst preserving the physicality of the two spaces, they are connected to one other with microphone and loudspeaker, and the sound produced in one room is mirrored in the other. There is a basic slowly gliding tone, which is flipped. The mike picks up any of the other noises or voices generated in the two rooms and flips them too. The voices of the other room are present in the one you’re standing, but through a distorting mirror.

Someone from the audience asks about the possibility of generating reversible sound, to which Koch replies that within this context one would have to be able to predict the future, which the computer can’t (just yet at least). The fascination about distortive mirrors is that they make you look fanciful – in the computationally simple folding of the frequencies, all the low frequencies end up high and compressed in the higher range (this is the nature of how we hear) so this process needs a mathematical intervention: the high frequencies are stretched out a bit. “The sound image is not the truth”, and Koch has needed to take steps to modify it.

In answer to an audience question about whether the installation could achieve co-presence in the internet, for example, Koch replies that he wants to have a real physical distance between the two pieces, like Alice, who can’t be in both spaces at once. Although, it is possible: the internet could indeed be a medium of “mixing” the two rooms.

As to whether it could be an acoustic equivalent to seeing reverse – the brain flips what we see upside down anyway, so upside down images can be flipped by the brain too as it gets adjusted through intense exposure – Koch notes that our culture is visually based so we can deal with visual experiments more easily. It could however form an interesting, if “quite annoying” attempt that could come close to torture, but perhaps people can too get adjusted to sounds flipped as well.

Koch’s background history is a case of studying a bit of everything, he admits. More musical than a visual background, so his references are predominantly acoustic but hieroglyphs and cuneiforms, physics, and broader history as well as involvement with radical constructivists have been formative.

“two rooms, flipped” is shown at STEIM throughout the Sonic Acts festival, 12-17.

The other entrant to the Sonic Acts festival from STEIM, Yutaka Makino, proceeds with an introduction of what he has been working on for the past month in order to achieve “Conflux”. He traces a bit of a background, the concept and the process of the work. Taking a cue from Edgar Varése’s notion of letting “the entire work [] flow as a river flows”, he came to think about what the new instrument for his generation could be. The answer: the computer. But that’s not it: the computer is a compound word – “com” which means together and “putar” to think. The challenge was how to create a system that works as a whole, thinking of the computer not just as a machine, simply asked to do specific work or tasks. In trying to control the entire system, tactically from bottom up, through self formation, and through finding form Makino is looking for emergent properties. In this space, one can proceed to the creation of behaviour which can be transformed into sound properties and systems. Makino follows with a striking image of a tornado, and another one, betraying an environmental sciences background. That training and sensitivity, coupled with Dan Graham’s idea of “dislocating math in a personal way for the artist”, he takes on the environment in the finding or inducing of “neutral” environments where you can find your own narratives. “Conflux” is linked to this idea.

Makino has previously been experimenting with wave field synthesis as a means of spatialising sound, in an effort to abstract space with sound. “Allosphere” in California, for instance, presented a total audio-visual immersive space. Yet Makino is not interested in spatialising anything per se, but redefining an environment, inducing interaction between the spectators and their surroundings. “Conflux” is taking on the idea of the environment through the mixture of light, sound and fog. The question is how to create a new type of behaviour within a space with a malleable, amorphous substance such as fog. One cannot separate sound, fog or light, but they exist as a whole. The installation is produced by allowing for two different temperatures of fog, which are alternated by the spectators’ body heat, as the hotter air travels up. The slowly merging fogs in the Melkweg media room, present a very slow piece, reactive to temperature and moistures.

The fog used is not special material in general; the trick is rather in composing an environment which alters the fog’s behaviour. This is not completely controllable, since the material is not computable. So it allows for diverse behavioural possibilities, all dependent on the bottom up heat flow. Makino does not have expectations of “100 per cent control” of the fog, or specific movements, rather it is enlivened by the temperature alterations and perhaps surprises therein. Fog as a material simultaneously exists and does not; one is in and out at the same time, and the patterns one might perceive in it when it gets all white is a case of the human brain dissecting, making sense of the white.

“Conflux” is shown at the Melkweg media room, during the Sonic Acts festival, at 13 and 14 by appointment.

Bass player Kasper Toeplitz convinced the composer Eliane Radigue to write Elemental II for him. In this piece the bass is plugged directly into the computer, running a MaxMSP patch.
Kasper T Toeplitz (D) is a composer, electric bass player and musician who has developed his work in the no man’s land between academic composition (orchestra, ensembles, opera) and electronic new music or noise music. He has integrated the computer into the very heart of his work, as a tool of thought and composition, and as a live instrument, hybridising more traditional instruments if necessary, or working on sheer electronic noise.

Eliane Radigue (F) studied electro-acoustic music under Pierre Schaeffer and Pierre Henry. Around 1970, she created her first synthesizer-based music on a Buchla synthesizer. Her goal by that point was to create a slow, purposeful unfolding of sound, which she felt to be closer to the minimal composers of New York than to the French musique concrete composers. In 1975, Radigue became a disciple of Tibetan Buddhism, after which she composed a large-scale cycle of works based on the life of the Tibetan master Milarepa. She dedicated much of the 1980s to a three-hour work, the Trilogie de la Mort, which was as influenced by the Tibetan Book of the Dead. Notoriously slow and painstaking in her work, Radigue has produced in the last decades on average one major work every three years. Very recently, in response to the demands of musicians worldwide, she has begun creating works for specific performers and instruments together with electronics.

Alongside the 2010 edition we start to bring the content of previous Sonic Acts editions online. Expect in the coming months weekly new material.

This third recording is the performance Drift Ulf Langheinrich did in 2008 at Sonic Acts. Enjoy!

With Drift Ulf Langheinrich (D) brings abstract images and sounds from both art and music into the cinematic space. A stream of abstract, deep and dense images and sounds evolves from a realistic image. The images are transparent, high in resolution and fine in detail. A process of multiple metamorphoses in several parallel spaces and time-layers constantly transforms their consistency, viscosity and transparency. The permeation, stacking and re-visualisation of such layers is almost symphonic, but does not separate areas of certain characteristics into chapters or movements.

The absence of signs or objects in the audiovisual meta-movement within Drift gives an impression of a primal and total aesthetic matter. Such a situation is contrary to how a viewer seeks to track and observe elements of a plot. The sound-image flow arrives gradually, generating a delicate and subtle tension. The continuously interwoven sound and image flow then creates density, richness, convincingness, like an epic film which looks both syn-aesthetically sober and at times even empty.

Ulf Langheinrich understands Drift as a suggestive environment, a unification of some aspects of his previous work in the fine arts, mainly as painter, and the achievements of more than 10 year’s work as an electronic artist primarily within Granular Synthesis.

Ulf Langheinrich (D) founded the media art collaboration Granular Synthesis together with Kurt Hentschläger. They collaborated on numerous large scale immersive installations such as Modell5, Noisegate and Areal. Since 2003 Langheinrich realized various solo projects that aim at achieving a direct sensory impact. They are focused on creating specific modulations of the projected material in time and the projection-space, and effecting interference movements between the perceptive and processing potential of the eye-brain-apparatus.

Alongside the 2010 edition we start to bring the content of previous Sonic Acts editions online. Expect in the coming months weekly new material.
This recording is a 10 minutes excerpt of the performance Ryoichi Kurokawa did in 2008 at Sonic Acts. Enjoy!

Read more about this here.

Alongside the 2010 edition we start to bring the content of previous Sonic Acts editions online. Expect in the coming months weekly new material. We start with the concert Christian Fennesz did in 2008 in Paradiso on the Acousmonium system from GRM. Enjoy!
Read more about this here.

NIMk houses the main Sonic Acts exhibition comprising spatial audiovisual and interactive installations, classic video art, light sculptures and sound works that explore different ways of experiencing space.

Hans Christian Gilje
Blink

HC Gilje’s Blink investigates how audiovisual techniques and light can transform, enlarge, enhance and interpret physical spaces.

HC Gilje (NO) creates installations, live performances and videos. He was also a member of the video-improv trio 242.pilots.

Jacob Kirkegaard
Labyrinthitis

Labyrinthitis (2007) relies on a principle that when two frequencies of a certain ratio are played into the ear, additional vibrations generated in the inner ear, so-called ‘distortion product otoacoustic emission’ or ‘Tartini tone’, will produce a third frequency…
Commissioned by Medical Museion in Copenhagen, Summer 2007

Jacob Kirkegaard’s (DK) work focuses on the scientific and aesthetic aspects of resonance, time, sound and hearing. His installations, compositions and performances deal with acoustic spaces and phenomena that usually remain imperceptible. Kirkegaard uses unorthodox recording devices to capture and contextualize hitherto unheard sounds from within a variety of environments: a geyser, a sand dune, a nuclear power plant, an empty room, and even sounds from the human inner ear itself.

Ralf Baecker
Rechnender Raum

Rechnender Raum (2009) is a light-emitting geometrical sculpture made of sticks, wires and small pieces of lead that is simultaneously a fully functioning neural network. The functioning of the machine is completely transparent, but it carries out its computations only for itself, concealing the results.

Ralf Baecker (DE) builds kinetic installations and sculptures that deconstruct the fundamentals of symbolic processes.

Jan-Peter E.R. Sonntag
GAMMAvert #2 an X-seascape (1998–2006)

A photograph of a seascape, developed using uranium nitrate, a substance that emits gamma waves. The room is flooded with standing waves and a monochrome green glow, formed by a single light frequency, an allusion to the famous ‘green ray’ described by Jules Verne: a flash of green light that, on rare occasions, appears on the ocean horizon at sunset.

Jan-Peter E.R. Sonntag (DE) has an academic background in instrumental music, fine art, art history (new media), music theory, composition, philosophy and cognitive science. He has mostly focused on site-specific installations based on sound and biomass but also specifically on monochrome gas discharge light.

Carlo Bernardini
The Light that Generates Space

A sculptural light installation (2010) made of optic fibres that takes over the space and passes through walls, combining the external and internal environments in a single mental drawing, creating a place where light generates space.

Carlo Bernardini is an Italian artist who makes abstract light installations using, among others, optical fibres and electro-luminescent materials.

Yoko Seyama
Light Work #6: In Soil

Light Work #6: In Soil (2009) is an installation inspired by the life of cicadas. Cicadas are known for their transparent wings and high pitched buzzing, they live underground as nymphs for most of their lives, feeding on root juice and using their strong front legs for digging. One summer day, the nymphs emerge from the soil and climb up a branch to metamorphosize….

Yoko Seyama (JP) is a scenographer and media artist. She concentrates on scenography for time-based art and combines digital materials (video/photo) with real materials (fabrics/paper/elastics), processing these into spatial installations.

Nan Hoover
Impressions

A long, narrow streak of light falls across the screen, a hand plays through it. Now th